Otras Publicaciones - Doctor en Sociolog�a D. Enrique F. Area Sacristan Pagina personal del Doctor Enrique Area Sacristan. https://defensa-nacional.com/index.php?option=com_content&view=category&id=59&Itemid=289 Mon, 15 Aug 2022 00:11:17 +0000 Joomla! 1.5 - Open Source Content Management es-es La pintura italiana del siglo XVII. El Barroco https://defensa-nacional.com/index.php?option=com_content&view=article&id=133:la-pintura-italiana-del-siglo-xvii-el-barroco&catid=59:otras-publicaciones&Itemid=289 https://defensa-nacional.com/index.php?option=com_content&view=article&id=133:la-pintura-italiana-del-siglo-xvii-el-barroco&catid=59:otras-publicaciones&Itemid=289 La pintura italiana del siglo XVII. El Barroco

1- De nuevo volvemos con Fernando Álvarez Maruri y con la pintura italiana que se atesora en el Museo del Prado. Ahora le toca el turno al barroco, siglo XVII. En la entrega del siglo XVIII, publicada por Infocatólica hace unos meses, Fernando ya hizo referencia a varios cuadros de escuela italiana de este período. ¿Qué sorpresas nos aguardan en este recorrido por las salas de la pinacoteca?

1- caravaggio

Seleccionar los lienzos más representativos de la pintura italiana barroca no ha sido una tarea sencilla. La colección del Prado de este periodo es sencillamente espléndida; los maestros italianos del XVII están magníficamente representados. He procurado que los cuadros que comento en esta entrevista estén expuestos en las salas del museo aunque, debido a los continuos cambios en el discurso expositivo de la institución,  tal vez algunos de ellos regresen a los almacenes por tiempo indefinido. Tengo la sensación de haberme dejado en el tintero auténticas obras maestras, condicionado por las limitaciones espaciales del artículo. Para comenzar este recorrido visual, no podemos obviar a un maestro de maestros: Michelangelo Merisi, más conocido como Caravaggio. Con este artista se pusieron los fundamentos de lo que sería la pintura barroca internacional. Se le considera el creador del “tenebrismo”. Para que la representación pictórica tenga mayor dramatismo, se recurre a una iluminación muy contrastada de luces y sombras. La oscuridad envuelve la escena y los volúmenes de las figuras surgen, de manera rotunda, con contundencia, de entre las tinieblas. La idealización de la realidad, tan característica de la pintura renacentista, da paso al  naturalismo, llevado hasta sus últimas consecuencias; los personajes de carne y hueso, con todos sus defectos físicos,  sustituyen a las bellas e irreales figuras renacentistas. El arte barroco es, al mismo tiempo que realista, teatral, sorprendente y efectista. No le interesa el equilibrio de las formas, busca la ruptura con el clasicismo que le precedió. Pretende impactar al espectador, captar su atención, buscando el efecto sorpresa. La Contrarreforma se sirvió del movimiento barroco para transmitirnos sus principios doctrinales; a través de una puesta en escena espectacular y dramática se atrae el interés de los fieles, despertando en ellos el sentimiento de piedad y conmoviendo sus conciencias. Mientras que el Renacimiento es considerado como un arte eminentemente intelectual, el barroco se sumerge de lleno en el mundo de los sentimientos. El Museo del Prado posee un único lienzo de Caravaggio, en el que se representa un tema del Antiguo Testamento: David vencedor de Goliat, fechado hacia 1600. En Madrid capital encontramos otros dos Caravaggios más. En el cercano Museo Thyssen-Bornemisza se expone un óleo de gran belleza dedicado a Santa Catalina. En el Palacio Real de Madrid se custodia un cuadro en el que se representa a Salomé con la cabeza de Juan el Bautista; esperemos que una vez que se abra al público el Museo de las Colecciones Reales, se exponga de manera definitiva y en el lugar de honor que le corresponde por su extraordinaria calidad artística. En mi opinión, lo ideal sería que el espectador pudiese contemplar las tres obras del pintor en un mismo espacio expositivo, de forma permanente. En el óleo que nos ocupa se hace mención a un pasaje del Antiguo Testamento (Samuel, 17, 40-51). Los filisteos suponían un grave peligro para el pueblo de Israel que por aquel entonces tenía por rey a Saúl; el espíritu de Dios había abandonado al monarca. Goliat, un gigante aparentemente indestructible, desafío a los judíos. Los mejores soldados de Israel se sentían impotentes ante aquel monstruo invencible. Éste es el momento en que entra en escena el joven David, un humilde pastor, el menor de ocho hermanos, que meses antes había sido ungido por el profeta Samuel para que ocupara el trono de Israel. Con una simple honda y el nombre del Altísimo en sus labios, decidió enfrentarse a aquella bestia humana. Con una piedra lanzada a gran velocidad le asentó un golpe en la frente y, acto seguido, Goliat cayó de bruces en el suelo. Sirviéndose de la espada de su enemigo, el joven héroe de Israel decapitó al mítico gigante y exhibió su cabeza como un trofeo de guerra. Los filisteos huyeron despavoridos del campo de batalla; el pueblo elegido por Dios salió victorioso del desafío, gracias a la valentía y arrojo de aquel muchacho. La conclusión que podemos sacar al leer este relato bíblico es la siguiente: quien cuenta con el auxilio del Todopoderoso vencerá todos los peligros. Caravaggio nos presenta al futuro rey de Israel atando los cabellos de Goliat con una cuerda para a continuación mostrar su cabeza a los allí presentes como símbolo de su victoria; se trata de una licencia artística, ya que en la Biblia no se menciona que el protagonista amarrase la melena del filisteo. Los dos personajes se distribuyen en el espacio de forma geométrica, encontrándonos una composición prácticamente cúbica. David, con una pierna recta y la otra doblada para sujetar el cuerpo sin vida de su enemigo, inclina la espalda, formando una línea recta. En la zona baja del lienzo contemplamos la cabeza sin vida del gigante. El artista utiliza la luz con una excepcional maestría. El rostro del pastor permanece en la penumbra mientras que la luz incide  con fuerza en otras partes de su cuerpo (pierna derecha, vestimentas, espalda, brazo derecho...). También aparece intensamente iluminado el rostro de Goliat y  una de sus manos que mantiene con el puño apretado. No existen referencias espaciales, ningún paisaje aparece al fondo, tan sólo contemplamos el negro intenso de las sombras, la oscuridad total. La paleta cromática que utiliza el pintor es muy reducida: además del negro, en sus diferentes intensidades, emplea distintos tonos de ocres dorados, blancos marfileños y grises neutros. Posiblemente, Caravaggio se inspiró en algún pilluelo de la calle a la hora de representar al joven David; el pintor precursor del barroco por excelencia renuncia expresamente a la idealización y a la belleza en busca de la verosimilitud. En este sentido, el detalle de las uñas sucias es bastante revelador. El mundo de las sombras, escenario de fondo de la composición, sobrecoge al espectador y le hace pensar en la fugacidad de la vida y la banalidad de las cosas materiales: un rapazuelo imberbe es capaz de derribar con una simple honda a un hombre poderoso, seguro de sí mismo, un verdadero mito entre su pueblo. Los recursos artísticos del tenebrismo y la puesta en escena, intimista y a la vez de un realismo atroz, nos ayudan a reflexionar sobre el mensaje bíblico.

2- Seguramente, los pintores italianos del siglo XVII también plasmarían en sus lienzos pasajes del Nuevo Testamento. ¿Nos puede comentar alguna obra en la que el propio Cristo sea el protagonista?

2-procaccini

El Evangelio fue una fuente inagotable de inspiración para los artistas italianos del XVII. Para esta ocasión he escogido un cuadro de Giulio Cesare Procaccini titulado La Oración en el Huerto, datado entre 1616 y 1620. Se trata de una adquisición reciente, del año 2013, que enriquece aún más la colección de escuela lombarda de la pinacoteca madrileña. Estamos hablando de un lienzo de una calidad excepcional, muy representativo dentro de la producción del pintor. El museo cuenta con otras dos obras más de este autor: Sansón y los Filisteos, una composición abigarrada y dinámica, de gran carga dramática; también mencionaremos el delicado óleo pintado sobre cobre en el que se representa una Guirnalda con la Virgen, el Niño y dos ángeles, trabajo que realizó en colaboración con el afamado pintor flamenco Jan Brueghel el Viejo. Giulio Cesare formó parte de una saga familiar de artistas, siendo considerado por la crítica como el más brillante de todos. Su formación escultórica influyó decisivamente a la hora de diseñar las composiciones pictóricas; utiliza pinceladas cortas y planas para dotar a las figuras de corporeidad. En esta representación de Getsemani, Jesús y el ángel aparecen ante nuestros ojos con formas contundentes y marcadas volumetrías; los rostros de los personajes presentan un acentuado dramatismo, no exento de dulzura, que pretende conmover al fiel que los contempla. La iluminación adquiere un gran protagonismo dentro de la escena y es manejada de forma magistral por el pintor. Los protagonistas del pasaje evangélico, el Señor y el ángel, reciben una luz directa e intensa, proveniente de las esferas celestiales, formando estudiados contrastes lumínicos, llenos de matices. Por el contrario, los apóstoles dormidos surgen de una penumbra en la que se combinan los tonos terrosos. En cuanto al colorido se refiere, todavía encontramos reminiscencias del tardomanierismo, del último renacimiento; esto es evidente en las vestimentas del ángel, en las que se entremezclan con elegancia las gamas de intensos verdes y suntuosos rojos. El enviado del Altísimo despliega sus alas azules, enmarcando con ellas la figura del Mesías. Cristo viste una túnica blanca, símbolo de su pureza, que contrasta con el azul oscuro de su manto. Detrás de los protagonistas, en las alturas, surge un rompimiento de gloria, compuesto por nubes rosadas y blanquecinas. El pasaje de la oración de Jesús en el huerto de Getsemaní fue recogido en los cuatro evangelios. A la presencia del ángel se alude únicamente en el evangelio de San Lucas. En el cuadro que nos ocupa, este ser celestial, de cabello rubio y rizado y luminoso rostro,  sujeta amorosamente al Salvador con una de sus manos, mientras que con la otra le indica el lugar donde se encuentra el Padre Eterno. Mira al Redentor con una gran dulzura, comparte su pena e intenta consolarle en su profunda angustia. En este lienzo no aparece el amargo cáliz que ha de beber nuestro Señor, tan habitual en otras representaciones artísticas del tema evangélico. El rostro de Cristo refleja su intensa aflicción, sabedor de todos los sufrimientos que ha de padecer; sus ojos, se elevan al cielo, suplicantes, humedecidos, cuajados de lágrimas; la frente arrugada y la boca entreabierta, a punto de elevar una plegaria de súplica al Padre. Este Cristo orante, adelanta una de sus rodillas, adquiriendo su figura así un mayor dinamismo. Con una de sus manos señala el corazón, expresando con este gesto su inmenso amor por el Creador. El otro brazo lo extiende de forma parcial, abriendo la palma de la mano, en señal de sometimiento a la voluntad del Padre. Los apóstoles, ajenos al drama que se avecina, duermen plácidamente, con las bocas entreabiertas. Mateo y Marcos hacen alusión a este episodio; fueron reprendidos por el Maestro, al no ser capaces de orar con él ni siquiera una hora. El drama de la Pasión está a punto de comenzar; posiblemente, la cohorte de soldados ya está en camino para prender al Redentor del mundo.

 

3- En el siglo XVII se produce en el mundo católico una encendida defensa de los santos, intercesores con los que cuenta el fiel a la hora de implorar la misericordia divina. Las doctrinas protestantes, por el contrario, rechazan cualquier tipo de intermediación entre el creyente y la Providencia.   Doy por hecho de que en el Prado se conservarán multitud de lienzos que tengan a los santos como protagonistas. Pónganos algún ejemplo que considere relevante.

3-cavarozzi

En esta centuria, de reafirmación a ultranza de los dogmas católicos, Santa Catalina contó con un importante número de devotos. Para esta ocasión, he escogido la única obra del pintor italiano  Bartolomeo Cavarozzi que figura en el inventario del Prado. Se trata de la Sagrada Familia con Santa Catalina, datada entre 1617 y 1619, fechas en las que el artista visitó España. De este mismo tema, Cavarozzi  realizó varias versiones. Digna de mención es la que conserva en el museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando; tampoco debemos olvidarnos de las pinturas que se custodian en el Convento de las Comendadoras de Santiago de Madrid, la colección del Duque del Infantado o el Museo de Bellas Artes de Bilbao. Santa Catalina fue una mártir cristiana del siglo IV, nacida en el seno de una familia noble de Alejandría. Se trataba de una joven muy culta y de una inteligencia prodigiosa. Tuvo una visión en la que se le apareció Cristo. A partir de ese momento, decidió consagrarle su vida por entero, considerándolo su único y legítimo esposo; a este tipo de vínculo religioso se le denomina unión mística. El emperador Majencio celebró una fiesta pagana y ordenó a todos sus súbditos que hicieran sacrificios a los dioses. Catalina se negó a traicionar al Señor, su prometido, y para demostrarlo realizó la señal de la cruz. Inspirada por el Altísimo, exhortó al propio emperador a que abrazara la fe verdadera. Se estableció un debate filosófico, al más alto nivel, y consiguió la conversión de varios sabios. Majencio montó en cólera y ordenó azotar a la santa para posteriormente encarcelarla. La propia emperatriz, que la visitó en su celda, se convirtió al cristianismo y fue mandada ejecutar por su esposo. Aquel hombre, cruel y de duro corazón, no pudo doblegar a la joven Catalina. La torturó, sin éxito, con una rueda que llevaba incrustadas cuchillas afiladas; milagrosamente el metal se quebró al entrar en contacto con el cuerpo de la santa. Finalmente, el emperador ordenó decapitarla. Fue enterrada a los pies del Monte Sinaí. Su cuerpo fue descubierto por unos monjes que vivían en un monasterio cercano. A partir de las Cruzadas se produjeron frecuentes peregrinaciones a su tumba, extendiéndose por toda Europa la devoción a esta santa. En el lienzo que nos ocupa, se hace alusión a una de las visiones sobrenaturales de Catalina; se le apareció el Niño Dios y la desposó, estableciendo con ella una unión mística. Además de la santa y el pequeño Jesús, están presentes en la escena la Virgen María, que sujeta entre sus brazos al Salvador, mientras es coronada por dos ángeles; un pequeño angelito extiende sus manos para orar. San José, hombre anciano y meditabundo, surge de la penumbra, permaneciendo en un segundo plano. Cavarozzi es considerado como un pintor naturalista, que utiliza el claroscuro de Caravaggio pero de forma atemperada, sin renunciar a la luminosidad y al empleo de un rico colorido, lleno de matices tonales. A su vez, sus trabajos sirvieron de fuente de inspiración a otros afamados pintores españoles como el propio Murillo. En esta composición artística, los personajes se distribuyen de manera ordenada, buscando en todo momento el equilibrio de las formas y la serenidad en los gestos, evitando caer en un dramatismo excesivo. Santa Catalina, arrodillada ante el Niño Jesús, lo contempla ensimismada, mientras mueve sus delicadas manos, evidenciando así su entrega total a los planes divinos. Se viste con un suntuoso manto adamascado en tono carmín, cuyos plieguen crean interesantes efectos de luces y sombras. En el suelo encontramos un libro, que hace alusión a su sapiencia, y la espada con la que fue decapitada. El Niño Dios ocupa el centro de la escena, extiende su brazo para bendecir a la santa; la rubia cabellera y su rollizo cuerpo añaden una nota de candor a este asunto místico. María lo cubre con unos pañales y le dedica una tierna y maternal mirada; sus oscuros ropajes han sido elaborados con ricas telas, utilizándose el terciopelo granate y un elegante tejido azulado. Por su parte, San José surge de entre las sombras, vistiendo un manto de intenso color siena. La luz incide en su rostro y se nos presenta como un anciano de canosa y luenga barba, frente surcada por profundas arrugas y mirada pensativa; apoya su cabeza en el brazo, mientras contempla al espectador, como si quisiera hacerle participar de esta escena devocional. La corona de la Virgen, portada por angelicales manos, es una magnífica obra de orfebrería, en cuyas calidades táctiles se recrea el artista. En el fondo de la escena surgen las tinieblas, careciéndose por tanto de otras referencias espaciales.

 

4- También sería interesante que comentase algún cuadro inspirado en los Hechos de los Apóstoles, lo que aconteció después de la Resurrección de Cristo.

4-guercino

San Pedro fue elegido personalmente por Cristo para difundir el mensaje evangélico, convirtiéndose en el fundador de la Iglesia y primer papa. Giovanni Francesco Barbieri fue un pintor de excepcional calidad; se le conoce con el apodo de Guercino (el bizco) por padecer estrabismo. La pinacoteca madrileña cuenta entre sus fondos con media docena de cuadros de este artista, todos de temática religiosa. Entre ellos destaca San Pedro liberado por un ángel, obra realizada hacia 1622; fue adquirida por el rey Carlos III al marqués de la Ensenada.  El pasaje evangélico a que se hace referencia en este lienzo aparece recogido en los Hechos de los Apóstoles 12:5-17. El primer papa de la Iglesia había sido encarcelado por su enardecida defensa de la nueva fe. Herodes Agripa decidió represaliar a los seguidores de Cristo, a los que consideraba una seria amenaza para sus intereses particulares. El apóstol Santiago, hermano de Juan, fue decapitado para complacer a los fariseos y autoridades judías, sedientos de sangre. Los primeros cristianos oraron fervorosamente por la liberación de San Pedro, considerado el líder espiritual de la Iglesia primitiva. El Señor escuchó sus súplicas y realizó un milagro. El pescador se encontraba encadenado en las mazmorras, vigilado de cerca por sus carceleros. En plena noche, mientras dormía, un súbito resplandor iluminó aquella lóbrega celda; apareció un ángel del Señor que aflojó las cadenas de Pedro, éstas se le cayeron de las manos. El enviado del Altísimo le pidió que le siguiera. Los soldados que le custodiaban habían caído en un profundo sueño. Atravesaron las diferentes estancias de la prisión hasta que el apóstol se encontró a salvo de sus captores, en el exterior. El artista diseña una composición equilibrada pero no exenta de dinamismo. Encontramos dos planos perfectamente diferenciados, que dotan a la obra de profundidad, estableciéndose así una perspectiva visual muy lograda. En el lado izquierdo, próximos al espectador, se distribuyen las figuras del apóstol y el enviado de Dios. Al fondo, en un segundo plano, podemos ver al soldado, plácidamente dormido, ajeno al fenómeno sobrenatural que está aconteciendo. Una luz intensa, oblicua, procedente del lado derecho, ilumina a los protagonistas, creando acertados efectos de claroscuro. El juego de dos diagonales paralelas dota a la composición de movimiento, elemento tan característico del arte barroco. La primera de estas líneas la describe el ángel que levanta su brazo, señalando a San Pedro el camino de la libertad. El cuerpo del apóstol aparece reclinado, en posición oblicua, trazando otra diagonal que se prolonga visualmente con la imagen del militar recostado. Existe un contraste estético muy marcado entre el ser celestial, liberador del pescador, y el anciano discípulo de Cristo. Al primero se le representa como un joven adolescente de gran belleza, imberbe y de dorada y ondulada cabellera; sus vestiduras son del gusto clásico, con una gama cromática en la que destacan un elegante tono granate y el cálido ocre. San Pedro, por el contrario, viste tejidos bastos, mostrándonos la mitad de su torso desnudo y su piel macilenta. Nos encontramos con un anciano, de acentuada alopecia y encanecido cabello y barba.; profundas arrugas surcan su frente, rostro y cuello. Se muestra sereno y reflexivo, fijando su mirada en el ángel libertador, atento a sus indicaciones; sostiene entre sus manos las cadenas de hierro que le aprisionaban y de las que se ha despojado milagrosamente. El guardián dormido luce una armadura metálica, al gusto del siglo XVII, y permanece en la penumbra, con una iluminación mucho más tenue. Como decorado de fondo, encontramos un muro de piedra que establece el límite visual de la escenografía. Esta obra se adentra de lleno en la estética barroca, naturalista y dinámica.

 

5- Los distintos episodios de la Pasión de nuestro Señor, impregnados de un dramatismo extremo, fueron sin duda uno de los temas favoritos de los pintores barrocos. Escoja alguna pintura italiana del siglo XVII que toque la temática pasional.

5-crespi

Existen excelentes ejemplos de pintura italiana en los que se aborda la pasión, muerte y resurrección de Cristo. Me he decidido por una obra de Daniele Crespi, pintor desconocido para el público general pero que cuenta entre su producción con auténticas obras maestras. Éste es el caso de La Flagelación, pintada hacia 1625, que se conserva en el Prado. Crespi realizó varias versiones sobre este tema, siendo la del museo madrileño la que se considera de mejor factura, la más equilibrada de todas. Fue adquirida por Felipe IV, un rey amante de las bellas artes, auténtico mecenas y, entre otras cosas, protector de Velázquez.  La pinacoteca también tiene inscrita en su inventario una Piedad del mismo autor. En los dos lienzos del Prado, pintados en la misma fecha, el sagrado cuerpo de Cristo adquiere un gran protagonismo visual, aparece en primer plano y se ilumina de forma intensa. La obra que he seleccionado en realidad representa el momento previo a la flagelación. Dos sayones atan las manos del Redentor, antes de conducirlo a la columna donde sufrirá un terrible e inmerecido tormento. A este castigo brutal con el que se torturó a Cristo se hace referencia en los cuatro evangelios. En los relatos de Mateo y Marcos se cita este suceso, dejándonos bien claro que fue el propio Poncio Pilato quien ordenó que se ejecutara la sentencia, sin entrar en más detalles. San Juan nos explica en su evangelio que  la flagelación se produjo durante los juicios de Pilato. El evangelista Lucas, por el contrario, aporta más detalles sobre el acontecimiento. Nos da a entender que el procurador romano deseaba liberar a Jesús, porque no hallaba en Él delito alguno. Con el castigo de los azotes pretendía contener las iras del pueblo y contentar a la casta sacerdotal; creyó erróneamente que se comparecerían del Galileo al verlo en un estado tan lamentable. La película La Pasión de Cristo, dirigida por Mel Gibson, nos puede servir de fuente de información sobre la cuestión. En esta obra maestra de la cinematografía se explica de manera visual, sin ahorrarnos detalles estremecedores y truculentos, como fue la tortura de los azotes que padeció nuestro Señor. En el lienzo que nos ocupa, una potente luz, que proviene del lado izquierdo, ilumina a los tres personajes. Cristo mantiene el cuerpo ligeramente contorsionado y en tensión, consiguiéndose así dotar a la composición de cierto dinamismo. El Salvador es sometido y vejado por sus verdugos, que surgen de entre la oscuridad, en un plano secundario y a la vez cercano al espectador. La piel de los sayones presenta una tonalidad morena; el intenso contraluz se refleja en sus rostros, algunas partes de sus cuerpos permanecen en la penumbra. Evidentemente, se trata de un recurso artístico, muy utilizado en el barroco, para conferirles un aspecto siniestro y malvado; el artista subraya así su bajeza moral, en contraste con la imagen del Nazareno que irradia bondad, auténtico manantial de amor. El tratamiento de los cabellos de los protagonistas de la escena también es digno de mencionar; la larga y rubia cabellera del Señor se diferencia del pelo crespo y oscuro de sus verdugos. La paleta cromática de la que se sirve el pintor es muy limitada: el negro intenso para el fondo y más atenuado en la penumbra y los diferentes matices tonales de las carnaciones de los personajes; la representación de las sobrias vestimentas de los sayones es la única concesión al color. El cuerpo de Cristo capta la mayor parte de la luz que se distribuye por la composición. Su anatomía es perfecta, con una musculatura hercúlea, muy desarrollada; de esta forma, queda patente la naturaleza humana de nuestro Señor, además de su origen divino. Un paño de pureza grisáceo, arrugado y a punto de caer, confiere a la escena sagrada el debido decoro. Crespi da muestras de su maestría  a la hora de representar los pliegues en la piel del Salvador que producen efectos de claroscuro muy logrados. La figura de Jesús adquiere una dimensión casi escultórica, se nos antoja en relieve, resplandeciendo en un fondo de total oscuridad, tan sólo uno de sus hombros permanece en la penumbra. Su rostro, demacrado y taciturno, refleja a la perfección la angustia interior que experimenta; fija su mirada en el suelo, manifestando así su resignación, mientras medita sobre la tragedia que ha de padecer. Es un Cristo que surge del reino de las sombras y que está a punto de inmolarse para salvar a la humanidad del pecado y de la muerte.

 

6- Un artista italiano muy célebre, durante la etapa barroca, fue Guido Reni. He podido admirar varias de sus obras en mis visitas al Museo del Prado; su perfección formal me ha impactado. Me gustaría que hiciera referencia a alguna de ellas.

6. guido reni

Efectivamente, Guido Reni es uno de los grandes artistas de este periodo barroco. Sus cuadros no solo se conservan en el Prado; también contamos con excelentes ejemplos de su producción en los palacios reales españoles con títulos como Santa Catalina o La conversión de San Pablo. En la pinacoteca madrileña podemos disfrutar de 17 óleos salidos de sus pinceles, la mayoría de temática sacra; también encontramos algunos lienzos que se inspiran en la mitología pagana o la historia antigua. Una de las composiciones más equilibradas y bellas de su catálogo artístico es la conocida como Virgen de la silla, realizada entre 1624 y 1625. Procedente de la Colección Real, fue enviada por Felipe IV al Monasterio de El Escorial. Formó parte del botín de guerra que José Bonaparte se llevó a Francia, regresando a España en 1815; en 1837 ingresó definitivamente en el Museo del Prado. Este pintor boloñés ha sufrido altibajos en la valoración que ha hecho la crítica sobre sus dotes artísticas; a partir de la segunda mitad del siglo XIX cayó en el ostracismo y no recuperó su merecido prestigio hasta que a mediados del XX se celebró una magna exposición sobre su obra. La Virgen de la Silla no fue ninguna excepción, pasando a ser considera como obra de segunda fila, poniéndose incluso en duda su autoría. En 1980, tras una profunda restauración en que se eliminaron repintes y barnices oxidados, el lienzo recuperó todo su esplendor. A partir de ese momento, ya no quedaron dudas de que se trataba de un auténtico Guido Reni de magnífica factura. Desde el punto de vista iconográfico, esta imagen de María con el Niño guarda relación con el concepto medieval de la Virgen como trono de Dios; en las imágenes románicas es frecuente representar a Nuestra Señora sentada en un trono, sosteniendo en su regazo al Niño Jesús, siempre en una postura frontal. Los estudiosos en la materia han establecido un cierto paralelismo estético con la Madona de Brujas, cincelada por Miguel Ángel. Guido Reni diseña una composición de marcada verticalidad, con el pequeño Jesús y María ocupando el centro de la escena, como únicos protagonistas de este lienzo sacro. Frente al hieratismo de las imágenes del medievo, el artista apuesta por un lenguaje pictórico de carácter marcadamente naturalista. Como decorado de fondo, encontramos un cortinón verde con flecos dorados que se pliega artísticamente en la zona alta, produciendo reflejos metálicos. Esta tela sirve de marco a los dos angelotes que flotan en el espacio, sujetando entre sus pequeñas manos una refulgente corona, exquisito trabajo de orfebres; con ella van a coronar a la Virgen María, como Reina de los Cielos y Madre del Salvador. Su figura irradia un aurea de santidad, sobre su cabeza figura el tradicional nimbo con el que los pintores representan las imágenes sagradas. La silla en la que se sienta Nuestra Señora aparece tapizada con un sobrio terciopelo granate y borlones de hilo de oro. Los vestidos de la Virgen, el carmín de la túnica y el azul intenso del manto con que se cubre, destacan sobre el fondo neutro, añadiendo una nota de color a la escena. A María se la representa como una joven de dulces facciones que contempla a su hijo con infinita ternura. Ha interrumpido una lectura piadosa y centra su atención en el Redentor del mundo. El Niño Jesús permanece de pie, acariciado con ternura por la delicada mano de su madre. Adopta una actitud pensativa, impropia para un infante de tan corta edad, como si el artista quisiera darnos a entender que se trata de un ser especial, con capacidades cognitivas adquiridas por su condición divina. Las carnaciones de su piel aparecen espléndidamente iluminadas. Se trata de una composición equilibrada, de gran elegancia formal, que renuncia a las poses dramáticas y al exagerado dinamismo tan frecuente en otras composiciones barrocas.

 

7- Con seguridad, en el Prado también estarán representados algunos patriarcas del Antiguo Testamento. Las escenas bíblicas sirvieron de inspiración a los pintores de todos los tiempos, en este caso italianos y del siglo XVII. ¿Nos podría poner algún ejemplo que considere digno de comentar?

7- gentileschi

Uno de mis cuadros favoritos de este período es Moisés salvado de las aguas de Orazio Lomi Gentileschi, ejecutado en 1633, cuando el pisano se encontraba en el cénit de su carrera. De este autor se conservan en el Prado cuatro pinturas más, todas de temática sacra, una de ellas tan sólo está atribuida al artista. Recuerdo que en una clase de Historia del Arte, en la universidad, se proyectó una diapositiva del lienzo en cuestión; fue mi primer contacto visual con esta composición de temática bíblica y, al igual que el resto de mis compañeros, quedé fascinado al contemplar la perfección formal de la imagen. Me llamó poderosamente la atención por su extraordinaria ambientación, la riqueza de la indumentaria de los personajes femeninos y el evocador paisaje de fondo. Evidentemente, el autor de la obra desconocía por completo como vestían los egipcios en el tiempo de Moisés. Sustituye a la hija del faraón, rodeada de sus sirvientas egipcias, por damas aristocráticas de su época que lucen suntuosos vestidos, siguiendo los dictámenes de la moda barroca. Este anacronismo, si bien pone en entredicho el rigor histórico de la narración pictórica, le confiere al lienzo una nota de originalidad y nos permite conocer los gustos estéticos de  la suntuosa corte de los Estuardo; debemos tener en cuenta que esta tela fue pintada en Londres. Poco tiempo antes, Gentileschi  había realizado una versión algo distinta del mismo tema, actualmente en manos privadas; el óleo que hoy en día se conserva en el Prado se considera más elaborado y exquisito. Getileschi decidió obsequiar el cuadro a Felipe IV, que en aquellos años contaba con la mejor colección pictórica de Europa; posiblemente, el pintor italiano pretendía así dar publicidad a sus trabajos artísticos. El monarca español, muy entendido en la materia, quedo gratamente sorprendido por el obsequio, instalándolo en un lugar de honor. Este episodio del Antiguo Testamento aparece recogido en el Éxodo 2: 5-7. Por miedo a una revuelta de los esclavos hebreos, cada vez más numerosos, el faraón de Egipto ordenó asesinar a todos los niños varones, ahogándolos en el Nilo. La madre de Moisés, para evitar la muerte de su pequeño, colocó al niño en una cesta y lo ocultó en el río. Casualmente, fue encontrado por la hija del faraón, mientras tomaba un baño en compañía de sus doncellas; la princesa egipcia lo adoptó, criándolo como si fuera su propio hijo. Moisés es el profeta más venerado por el judaísmo. Existe un evidente paralelismo entre la vida de este patriarca y la de Cristo. También el pequeño Jesús se salvó de morir a manos de los verdugos de Herodes; aquel sanguinario rey temía que el nacimiento del anunciado Mesías eclipsara su poder. Para librarse de la matanza de los inocentes, la Sagrada Familia huyó a Egipto. En este lienzo, las figuras femeninas se distribuyen ordenadamente, formando un semicírculo en torno al pequeño infante recién rescatado de las aguas. El bucólico paisaje de fondo dota a la pintura de una acertada perspectiva visual. Tanto el frondoso bosque, formado por un conjunto de árboles pintados con mimo y gran detallismo, como el celaje, con sus nubes vaporosas y doradas que sirven de punto de fuga a la composición, crean una ambientación deslumbrante, envolvente y de gran lirismo. Una cálida y aurea atmósfera rodea a las figuras, resaltando, si cabe aún más, el esplendor de esta representación cortesana. Gentileschi nos muestra toda su maestría en el dominio del color. Las delicadas carnaciones de las féminas contrastan con la riqueza cromática de sus vestidos. El tratamiento de las telas es sencillamente exquisito; el pisano se recrea al reproducir la textura de las suntuosas sedas y brillantes rasos, que se pliegan armoniosamente, creando contrastes lumínicos de gran belleza. El espectador que contempla el lienzo asiste a un verdadero derroche de color; el artista emplea una paleta cromática de gran riqueza, lo que le permite reproducir, en todos sus matices, los oros, platas, púrpuras, carmesís, azules o blancos marfileños. Como conclusión diremos que nos encontramos ante una auténtica obra maestra, de las muchas que cuelgan de las paredes del Prado.

 

8- Como usted bien dijo en uno de sus artículos, el Museo del Prado es rico en series pictóricas, en los cuales se nos narra una historia a través de diferentes lienzos. ¿Podría comentar alguna serie de la pintura italiana del siglo XVII?

8-stanzione

Para esta ocasión he escogido una obra ejecutada por Massimo Stanzione que se titula La degollación de San Juan Bautista; forma parte de una serie dedicada a la vida de este santo, encargada por el rey Felipe IV para el Real Oratorio del  Palacio del Buen Retiro de Madrid. El lienzo en cuestión ha sido fechado hacia 1635. En el Prado se conservan otros tres cuadros de Stanzione de la misma temática: El nacimiento del Bautista anunciado a Zacarías, San Juan Bautista se despide de sus padres y Predicación de San Juan Bautista en el desierto. Existe en el museo una obra, de la misma colección, que fue ejecutada por Artemisa Gentileschi, hija de Orazio Gentileschi, y en la que se reproduce El nacimiento de San Juan Bautista. La sexta pintura de la serie, La prisión de San Juan Bautista,  realizada por Paolo Finoglio, se encuentra en paradero desconocido.  El Bautista fue el precursor de  Cristo, el enviado para preparar el camino al Señor.  Los dos se encontraban unidos por lazos de sangre; su madre Isabel y la Virgen María eran primas. En el Evangelio de San Lucas queda de manifiesto que su nacimiento fue un acontecimiento milagroso. Isabel era una mujer de edad avanzada y estéril. El arcángel Gabriel se le apareció a Zacarías, su esposo, para anunciarle que por expreso deseo del Altísimo su mujer daría a luz a un hijo al que debería llamar Juan. El mismo ángel fue el que anunció a la Virgen que concebiría en su vientre al Hijo de Dios, por obra y gracia del Espíritu Santo. María fue a cuidar de su anciana prima que se encontraba en avanzado estado de gestación. La criatura que llevaba en el vientre Isabel saltó de alegría al saber que les visitaba la futura Madre del Redentor. A la edad adulta, Juan se retiró al desierto, convirtiéndose en un asceta; tan sólo se alimentaba de saltamontes y miel silvestre y vestía con piel de camello. Sus seguidores le consideraron un profeta. Predicaba la próxima llegada del Mesías que redimiría a la humanidad; también practicaba el rito del bautismo en el río Jordán. Constantemente llamaba a sus seguidores a la penitencia y al arrepentimiento. Antes de comenzar su vida pública, Jesús de Nazaret recibió las aguas bautismales de sus manos. San Juan proclamó públicamente que Cristo era el verdadero Cordero de Dios que quita el pecado del mundo. Fue un hombre valiente que se atrevió a acusar de adultero a Herodes Antipas que convivía ilícitamente con Herodías, la mujer de su hermano. Por este motivo fue apresado. La hijastra del tetrarca de Galilea, Salomé, después de danzar para su padrastro, le pidió  como regalo la cabeza del Bautista en una bandeja de plata.  Evidentemente, fue influenciada por Herodías, su madre, que se sentía humillada por el predicador. Herodes, a pesar de sentir cierta admiración y temor por el Bautista,  no supo negarse y complació el deseo de aquellas pérfidas mujeres; el profeta fue decapitado en las mazmorras. Una profunda tristeza invadió a Jesús al enterarse del trágico final de su primo, al que calificó como el hombre más grande nacido de mujer alguna. En el cuadro que voy a comentar, la ambientación es deudora de la estética caravaggesca. Como decorado ambiental, encontramos una sombría celda, con una reja al fondo casi imperceptible, a través de la cual se aprecia la presencia de dos curiosos que contemplan la ejecución. Estas figuras humanas a contraluz, que pasan prácticamente desapercibidas para el espectador, apenas están esbozadas, surgen de las tinieblas; se trata de un recurso artístico que utiliza el pintor para dotar a su composición de cierta profundidad. El resto de los personajes se distribuyen en dos grupos. En el lado derecho, encontramos a dos soldados, que adoptan una pose muy estudiada, al gusto academicista. Visten armaduras y ropajes anacrónicos, los que se usaban en el siglo XVII; uno de ellos se sujeta la espada y el otro porta una lanza, apenas visible en la oscuridad. Miran al condenado con cierto desdén, impertérritos ante la tragedia de su inminente ejecución. El que se encuentra más próximo al espectador destaca por su armadura plomiza y especialmente por el manto amarillo con el que se cubre, una nota de color en esta escena tan sombría. En el otro extremo hallamos a San Juan y su verdugo. La decapitación del Bautista está a punto de consumarse. El ejecutor de la sentencia aparece de espaldas, exhibiendo su musculoso torso desnudo; adopta una postura inestable, con un marcado dinamismo; eleva el talón y gira el cuerpo para así descargar toda su fuerza contra aquel inocente. El extremo de su espada refulge amenazadora, suspendida en el aire, describiendo un violento movimiento, un instante antes de mancharse con la sangre del profeta. Por lo tanto, Stanzione capta con sus pinceles una instantánea, el momento previó a la ejecución, el de máxima tensión dramática de la narración. El Bautista se encuentra arrodillado sobre una fría roca, con las manos juntas, concentrado en la última plegaria que dirige al Todopoderoso. Su rostro demacrado, tenuemente iluminado, irradia mansedumbre y resignación ante los designios divinos. A pesar de llevar una vida de privaciones y sacrificios, el autor lo representa con un cuerpo escultórico, de gran perfección formal, reflejo de su virtud interior. Un manto bermellón cubre parcialmente su cadera y se desparrama por el suelo, formando caprichosos pliegues, ocupando el centro de la composición; también sirve de referencia visual, destacando poderosamente en aquel sombrío escenario. Sobre el pavimento se distingue  vagamente el báculo con el que se representa tradicionalmente al santo y las frías cadenas que le apresaban. El artista utiliza un foco de luz muy potente que penetra por el lado izquierdo de la imagen. De esta forma se producen violentos claroscuros, típicos de la estética tenebrista, que añaden dramatismo a la representación bíblica.

 

 

9- Después de comentar tan detalladamente esta pintura de temática dramática, convendría que hiciera referencia a alguna representación pictórica más colorista, relacionada con los misterios gozosos.

9-cortona

Me parece una excelente idea esta propuesta; debemos tener en cuenta que la pintura barroca italiana devocional es muy variada, tanto desde el punto de vista temático como en lo referente a la técnica artística. En esta ocasión, en vez de escoger un cuadro de gran formato, me he decantado por una obra de pequeño tamaño, regalo del cardenal Francesco Barberini, sobrino del papa Urbano VIII, a Felipe IV. El artista Pietro da Cortona, del que la pinacoteca madrileña cuenta tan sólo con una pieza, utilizó dos soportes novedosos, cuarenta pequeñas placas de venturina y  tres de pizarra, para representar su Natividad, obra fechada hacia 1658. En realidad, se trata de una pasta vítrea a la que se le añade óxido de cobre, con unas características muy similares a la piedra venturina originaria de Rusia y la India. No se conoce hasta la fecha ninguna pintura de estas dimensiones que emplee este soporte. El artista aprovechó el brillo natural de este material para crear la ilusión de un cielo nocturno, cuajado de brillantes estrellas. El celaje presenta variaciones cromáticas según sea la intensidad de la iluminación que se emplea. El decorado de fondo es una construcción de madera y piedra de aspecto ruinoso, el Portal de Belén. Los personajes sagrados y los pastores se distribuyen en un plano inclinado, siguiendo una línea diagonal, en un intento del artista de dotar a la escena de dinamismo formal. Encontramos un cierto abigarramiento a la hora de distribuir a las figuras humanas en el espacio.  El centro de la composición lo ocupa el Niño Dios, recién nacido, descansando en un pesebre y tapado candorosamente por su madre. El cuerpo del Niño Jesús emite un resplandor especial, convirtiéndose en el foco de atención de la narración pictórica. La imagen de la Virgen irradia una gran dulzura, destacando el potente nimbo de luz que cubre su cabeza; esboza una sonrisa de felicidad, al cruzar su mirada con la del Hijo de Dios recién llegado al mundo. Viste túnica rojo creta y se cubre con un manto azul ultramar, los habituales tonos marianos. En este caso, San José abandona su habitual segundo plano para pasar a convertirse en uno de los protagonistas de la representación sacra. El autor nos lo presenta como a un hombre anciano, de barba y pelo cano, que entabla un diálogo de miradas con los pastores, haciéndoles partícipes del misterio gozoso que acaba de acontecer: la llegada al mundo del Redentor de la humanidad. El pintor recurre a los manidos colores, siena y morado, para  reproducir en el óleo las vestiduras del padre putativo de Jesús. Cinco pastores forman el grupo de elegidos que pudieron contemplar en primicia el nacimiento de Cristo. El que se encuentra más próximo al espectador, adopta una postura compleja, marcando un atrevido escorzo,  girando su espalda, hincando la rodilla en la losa de piedra. Ha depositado su cayado en el suelo en señal de adoración al Salvador. Un simpático perro, junto a su dueño, permanece ajeno al momento histórico que vive la humanidad. En la parte superior de la escena, un grupo de querubines flotan ingrávidos, entre vaporosas nubes, celebrando con gozo la llegada del Mesías. Este pasaje del Nuevo Testamento tan solo es recogido por San Lucas, 2: 15-20. El nacimiento del Niño Dios fue anunciado a los pastores por seres celestiales. Inmediatamente, se pusieron en camino hacia el Portal del Belén para convertirse en testigos oculares de la Buena Nueva. Aquellos hombres sencillos alabaron  y glorificaron incesantemente a Dios al ser partícipes de lo acontecido. Desde el punto de vista técnico, encontramos una iluminación bastante uniforme, con pocos contrastes lumínicos, abandonándose por el pintor el claroscuro barroco, tan apropiado para otros pasajes evangélicos de temática dramática.

 

Uno de los pintores más famosos de finales de siglo fue sin duda el italiano Luca Giordano. El Prado posee un completa colección de este artista. ¿Podría comentarnos alguna de sus obras como colofón de esta entrevista?

10-giordano

Efectivamente, muy buena elección para poner el broche de oro a esta selección de obras maestras del barroco italiano. Giordano, también conocido en España como Lucas Jordán, fue un artista polifacético que combinó la pintura sobre lienzo con espectaculares representaciones al fresco. Era conocido como Luca fà presto por la rapidez y habilidad con las que realizaba sus composiciones artísticas. En sus orígenes fue discípulo de Ribera, con el que colaboró en su taller napolitano, influyéndole decisivamente en la primera etapa de su carrera artística. Posteriormente, se desplazó a Roma para trabajar con Pietro da Cortona, de quien acabo de comentar una de sus obras. Su versatilidad le permitía imitar con gran fidelidad los estilos artísticos de grades maestros como Rafael, Tiziano o Rubens, todos ellos magníficamente representados en el Prado. Se desplazó a España para realizar espléndidos trabajos al fresco en los Reales Sitios, como el Monasterio de El Escorial, el Palacio Real de Aranjuez o el Casón del Buen Retiro. También es digna de mención su intervención en la decoración de la madrileña iglesia de San Antonio de los Alemanes, profusamente ornamentada en sus muros y cúpula. Su etapa española coincidió con el reinado de Carlos II, último monarca de la dinastía de los Austria y gran enamorado de su obra. Cuando en la segunda mitad del siglo XVIII el barroco cedió el testigo al arte neoclásico, la figura de Giordano perdió todo interés al no responder a los presupuestos academicistas vigentes en aquel momento. Hubo que esperar al siglo XX para que de nuevo fuera considerado un pintor de excelente calidad, con una extraordinaria habilitad técnica. El Museo tiene inventariados entre sus fondos aproximadamente 66 pinturas de este artista napolitano, incluido el fastuoso techo pintado al fresco del Casón del Buen Retiro, edificio actualmente dedicado a centro de estudios del Prado. Por lo tanto, se trata de uno de los pintores mejor representados en la pinacoteca. Su obra es de temática variada: religiosa, alegórica, histórica, mitológica, costumbrista… Por desgracia, rara vez podemos disfrutar de sus lienzos en el edificio Villanueva, debido a la falta de espacio de la que adolece la institución desde su fundación. Una parte de sus trabajos decora las diversas salas del Casón del Buen Retiro, abierto al público con un horario muy restringido. Para esta ocasión, he escogido un óleo de grandes dimensiones titulado El sueño de Salomón, fechado entre 1694 y 1696. Forma parte de una serie de pintura, compuesta por ocho cuadros, en la que se representan pasajes de la vida del rey David  y de su hijo Salomón. La mayoría de estos óleos se custodian en el Palacio Real de Madrid, conservándose también en el museo una composición titulada  El juicio de Salomón. El napolitano había ejecutado con anterioridad una versión del sueño de Salomón, con pequeñas variantes y utilizando la técnica al fresco, en el antecoro de la basílica del Monasterio de El Escorial. Esta serie de lienzos también sirvió de modelo para tejer un conjunto de tapices que actualmente forman parte de la colección artística de Patrimonio Nacional. En el cuadro que nos ocupa, el pintor napolitano lleva los presupuestos del estilo barroco hasta sus últimas consecuencias. Lo primero que percibe el espectador al contemplar esta pintura de caballete es la presencia de una luz intensa, dorada y envolvente, plena de matices lumínicos. El artista recurre a un interesante juego de diagonales para distribuir armónicamente a los personajes en el espacio. Utiliza una paleta cromática de colorido suntuoso y exquisito, con un claro predominio de los tonos dorados y azules. Emplea una pincelada suelta, vibrante y empastada, convirtiéndose así Giordano en un precursor  de la estética rococó, que triunfaría en la primera mitad del siglo XVIII. El tema que se representa en esta composición aparece recogido en el Antiguo Testamento, Reyes 3: 4-15. Salomón acababa de acceder al trono de Israel y le preocupaba no estar a la altura de las circunstancias, teniendo en cuenta el gran prestigio adquirido por su padre, el rey David. Jehová se le apareció una noche en sueños y le dijo que pidiese lo que más desease porque estaba dispuesto a concedérselo. El joven rey no solicitó riquezas ni honores para sí mismo, escogió la sabiduría e inteligencia para poder discernir entre el bien y el mal  y gobernar así a su pueblo con justicia. En esta composición encontramos dos realidades bien diferenciadas: la terrenal, en la parte baja, y la celestial, en la zona superior. A la derecha del cuadro contemplamos a un joven Salomón, de rubia cabellera, exhibiendo su potente musculatura, sumido en el más profundo de los sueños; la colcha y sábana con las que se cubre forman numerosos pliegues, creando interesantes efectos de claroscuro. El monarca descansa en un suntuoso lecho, ornamentado con efigies doradas de temática mitológica. Cerca de la cabecera de la cama podemos ver el cetro y la corona, símbolo de la realeza. Como nota anecdótica, encontramos a dos personajes, tocados con turbantes, conversando entre ellos sobre el suceso sobrenatural que está aconteciendo. Un paisaje arquitectónico dota de profundidad a la escena. Encima de Salomón surge rodeada de vaporosas nubes la figura alegórica de la Sabiduría Verdadera, portando el Libro de los Siete Sellos y el Cordero de Dios; con la otra mano sujeta un escudo con la figura del Espíritu Santo. Se cubre con un esplendido manto azul bordado en oro que ondea al viento, describiendo un sinuoso movimiento. De su cabeza surgen dos potentes rayos de luz dorada, que hacen referencia a la Gracia Divina. En las alturas, suspendida en el aire, se representa la impresionante imagen de Dios Padre, envuelta en una luz cálida, con su vestimenta movida por el viento; de sus ojos surge un potente rayo que describe una diagonal, símbolo del don divino de la sabiduría. Un grupo de estilizados ángeles y tiernos querubines flotan sobre las nubes esponjosas, adoptando diferentes actitudes. En definitiva, nos encontramos ante un rompimiento de gloria teatral y efectista, de exuberante colorido, con un despliegue de movimiento repleto de dinamismo. Con esta obra de barroquismo pleno, Giordano alcanza las más altas cimas de perfección.

Fernando Álvarez Maruri

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enriquearea@live.com (Enrique F. Area Sacristán) Otras Publicaciones Tue, 11 Jan 2022 06:48:01 +0000
La pintura religiosa Italiana (siglo XV y XVI). Museo del Prado https://defensa-nacional.com/index.php?option=com_content&view=article&id=131:la-pintura-religiosa-italiana-siglo-xv-y-xvi-museo-del-prado&catid=59:otras-publicaciones&Itemid=289 https://defensa-nacional.com/index.php?option=com_content&view=article&id=131:la-pintura-religiosa-italiana-siglo-xv-y-xvi-museo-del-prado&catid=59:otras-publicaciones&Itemid=289 La pintura religiosa Italiana (siglo XV y XVI). Museo del Prado

 - Ha trascurrido más de medio año desde la última publicación de Fernando Álvarez Maruri en Infocatólica. Realizamos de nuevo un recorrido virtual por nuestro querido Museo del Prado. Esta vez visitaremos las salas de pintura italiana de los siglos XV y XVI. La escuela italiana es, después de la española, la que cuenta con un mayor número de obras en el inventario del museo. Una de las imágenes más emblemáticas del Prado es La Anunciación de Fray Angelico. ¿Nos podría comentar esta tabla?

anunciacion fra angelico

Efectivamente, La Anunciación de Fray Angelico, fechada hacia 1426, es un magnífico punto de partida a la hora de analizar las obras italianas de temática sacra del museo. El nombre original del pintor era Guido di Pietro da Mugello. Para muchos expertos en arte se trata de la Anunciación por antonomasia, la imagen arquetípica en la que se refleja de manera más sublime este misterio de fe. Este cuadro, pintado inicialmente para el convento de Santo Domingo en Fiésole, se encontraba en el Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid cuando fue descubierto por el director del Museo del Prado, el pintor Federico Madrazo; decidió trasladarlo a la pinacoteca con el fin de que pudiese ser admirado por un mayor número de público. Se trata de la primera versión que pintó el artista sobre el tema de la Anunciación. Como soporte se utilizó la tabla y se emplearon oro y temple para la ejecución de la obra. Desde el punto de vista compositivo, encontramos la escena principal, la Anunciación a María; en la predela o banco podemos contemplar cinco episodios de la vida de la Virgen, de tamaño reducido, en las que se representan el Nacimiento y Desposorios, la Visitación, la Adoración de los Magos, la Presentación en el Templo y el Tránsito. En esta composición se hace alusión a dos pasajes bíblicos relacionados entre sí, al pecado original y a la redención. A la izquierda se reproduce la expulsión de nuestros primeros padres del paraíso terrenal tras haber pecado contra Dios (Génesis 3:24).  Como decorado de fondo, aparece un vergel con exuberante vegetación; en el primer plano surge una pradera salpicada de flores multicolores. En un extremo, encontramos a Adán y Eva, profundamente apenados, vestidos con pieles, abandonando cabizbajos el jardín del Edén, lugar en el que alcanzaron la felicidad plena. A partir de ese momento, los hombres tendrán que ganarse el pan con el sudor de su frente y las mujeres darán a luz a sus hijos con dolor. La humanidad se enfrentará  con la realidad de la muerte: “polvo eres y al polvo volverás”. Para expresar la desolación que experimentan nuestros primeros padres, el artista utiliza una gama cromática muy clara, tonos muy ténues; el color de su piel y sus rostros son de una palidez extrema. Encima de ellos y de entre la espesura surge un ángel, del que solo podemos contemplar la parte superior, viste una túnica de color rojo asalmonado con hilos de oro. Observa desde las alturas como los afligidos Adán y Eva abandonan el paraíso terrenal. En primer plano y ocupando la mayor parte del espacio de la composición, podemos admirar el tema central: La Anunciación. Este misterio aparece inserto en un marco arquitectónico consistente en un pórtico de mármol de arcos de medio punto, con finas y esbeltas columnas rematadas en delicados capiteles. En la zona superior de este pórtico encontramos un medallón en el que se representa a Dios Padre. En el interior, el artista apuesta por las formas góticas de una bóveda de arista, pintada de azul y coronada de estrellas doradas. Al fondo encontramos una pequeña estancia con un banco. Fra Angelico no domina la perspectiva, la profundidad de que pretende dotar a la composición es un tanto forzada. Este pasaje se recoge en el evangelio de San Lucas. El arcángel Gabriel fue enviado a una ciudad de Galilea llamada Nazaret. Se presento ante una joven virgen, llamada María, que se encontraba prometida con José, un hombre de la estirpe de David. A María se la representa a la derecha de la escena; se trata de una figura de extraordinaria delicadeza.  Tanto su rostro como las manos, cruzadas sobre el pecho, son de una blancura nacarada. Sus cabellos rubios aparecen coronados por un nimbo de oro. Viste una túnica de un rosa intenso, con cenefas doradas y se cubre con un manto de un azul ultramar; se trata de los colores característicos con los que se representa a la Virgen María. La futura madre de Dios permanece sentada; detrás encontramos un paño tejido con una suntuosa tela, en gama dorada.  Ha interrumpido una lectura piadosa, inclina la cabeza y baja la mirada como señal de sometimiento a la voluntad del Todopoderoso. Las palabras del enviado de Dios turban a aquella sencilla muchacha de Nazaret. El arcángel Gabriel se agacha respetuosamente ante la joven María mientras envía su saludo: “Alégrate, llena de gracia, el Señor está contigo”… “No temas, María, porque has encontrado gracia ante Dios. Concebirás en tu vientre y darás a luz a un hijo, y le pondrás por nombre Jesús. Será grande, se llamará Hijo del Altísimo. El Señor Dios le dará el trono de David, su padre, reinará sobre la casa de Jacob para siempre, y su reino no tendrá fin”. La futura madre de Dios no llega a comprender como podrá concebir un hijo en su vientre ya que no conoce varón. Gabriel disipa las dudas de María: “El Espíritu Santo vendrá sobre ti, y la fuerza del Altísimo te cubrirá con su sombra; por eso el Santo que va a nacer se llamará Hijo de Dios. Ahí tienes a tu pariente Isabel, que, a pesar de su vejez, ha concebido un hijo, y ya está de seis meses la que llamaban estéril, porque para Dios nada hay imposible. María contestó: Aquí está la esclava del Señor; hágase en mí según tu palabra”. Y la dejó el ángel (Lucas 1. 26-38). El artista representa al arcángel Gabriel de manera primorosa: un rostro de porcelana, cabellos rubios y rizados, coronado con el nimbo de oro. Las manos, al igual que la Virgen, las mantiene cruzadas en el pecho. Viste una túnica de un rosa intenso con bordados y cenefas de hilos de oro. El diseño de las alas es de una gran originalidad. En el extremo superior de la composición surgen las manos del Padre que envía un potente rayo de luz dorada. El Espíritu Santo flota en el aire, con su característica forma de paloma. Estilísticamente hablando, se trata de una obra de transición entre el gótico y el renacimiento. A la hora de representar los objetos, Fra Angelico utiliza un estilo muy minucioso, propio de un miniaturista; se trata de una reminiscencia del estilo gótico. Sin embargo, el colorido de esta obra es intenso, luminoso y suntuoso, en línea con los presupuestos del renacimiento. Desde 2016 el Prado cuenta con otras dos obras de Fra Angelico, procedentes de la colección de la Casa de Alba: La Virgen de la Granada, de extraordinaria belleza y una pequeña tabla en la que se representa El funeral de San Antonio Abad.

 

- El Prado también posee un cuadro de Andrea Mategna, uno de los pintores más sobresalientes del Quattrocento italiano. Háblenos sobre el mismo.

mantegna transito virgenjpg

Se trata de El tránsito de la Virgen y está fechado en 1462. Mantegna es, sin duda, uno de los artistas más sobresalientes del Quattorcento italiano. La obra que nos ocupa está incompleta, le falta el tercio superior, un fragmento de la misma se encuentra en la Pinacoteca Nazionale de Ferrara. Procede de la Colección Real y formó parte de los fondos del Museo desde 1829. En cuanto al tema se refiere, el artista se basa en un pasaje de los Evangelios Apócrifos y de la Leyenda Dorada: el arcángel San Miguel se presentó a María para anunciarle el final de sus días en la tierra. Todos los apóstoles fueron citados para mantener un último encuentro con la madre del Salvador, a excepción de Santo Tomás que se encontraba predicando en la India. En el centro de la composición, en la parte baja, encontramos un lecho revestido con una rica colcha de terciopelo rosáceo. A María se la representa como una anciana, con el rostro surcado de arrugas, con los ojos cerrados y las manos cruzadas sobre el vientre. Descansa plácidamente, tras abandonar esta vida terrenal en busca de la gloria eterna. Debemos tener en cuenta que hasta 1950 no se promulgó el dogma de la Asunción de la Virgen, en cuerpo y alma, a los cielos; por este motivo encontramos el cuerpo yacente de María. Viste con manto azul oscuro, con reflejos dorados y túnica rosa; se trata de los colores con los que tradicionalmente se identifica a la madre del Salvador. Los apóstoles se distribuyen alrededor de Nuestra Señora, de manera armónica; están colocados de forma estudiada, siguiendo unas pautas establecidas por el pintor. Presentan formas volumétricas de gran rotundidad. En el Renacimiento los artistas persiguen denodadamente la búsqueda de la belleza, el equilibrio y la perfección de las formas. Si bien es verdad que contemplamos un cuadro de reducidas dimensiones, la composición de la escena es excelsa, sublime, como la calificó el gran crítico de arte Eugenio D´ors. Se están celebrando las exequias fúnebres de la Madre de Dios. El pintor combina sabiamente las formas verticales de las pilastras y las figuras de los apóstoles con la horizontalidad del ventanal y el lecho de la Virgen. Uno de los apóstoles aparece inclinado, utiliza un incensario para dejar patente la santidad de María. El resto de los apóstoles presentan isocefalia, es decir que todas las cabezas aparecen a la misma altura; sin embargo, están tratados de forma individualizada, cada uno con sus rasgos faciales característicos. San Pedro aparece revestido con capa pontifical y porta en sus manos un misal. A su lado, otro de los apóstoles lleva un cuenco con agua sagrada y bendice a Nuestra Señora. Cinco de los seguidores de Jesús portan velas, tres de ellos mueven los labios, mientras oran o entonan cánticos religiosos. San Juan, vestido con túnica verde, lleva una palma en su mano. En cuanto al marco arquitectónico se refiere, Mantegna se sirve de él para crear la sensación de profundidad. El suelo presenta un dibujo ajedrezado, con baldosas de mármol blanco y rosa; aparecen una serie de líneas paralelas que convergen en un punto ideal; de esta manera se crea la ilusión de perspectiva espacial. Las pilastras son de gusto clásico, es decir que el artista se decide por un marco arquitectónico típicamente renacentista. Al fondo se contempla un paisaje en el que se representa una bucólica vista de un lago de Mantua, con el conocido como puente de San Giorgo y una serie de edificaciones al fondo. Los apóstoles que se encuentran en un primer plano presentan mayor tamaño que los que se sitúan en la lejanía; éste es otro artificio del que se sirve Mantegna para conseguir la perspectiva. El venecianismo del pintor también se observa en la gama cromática que emplea, optando por tonos fríos. Se trata de una composición en la que el dibujo adquiere una gran importancia; los colores aparecen perfectamente separados.

 

-¿Podría citarnos alguna otra obra del Quattrocento italiano que tenga relevancia dentro de las colecciones de nuestra primera pinacoteca nacional?

messina cristo muerto

Otro de los grandes artistas italianos de este periodo es Antonello de Messina. El Prado posee, desde 1965, una tabla de su autoría titulada Cristo muerto sostenido por un ángel. Está fechada entre 1475 y 1476. La obra se custodió en la población lucense de Monforte de Lemos y, antes de ingresar en el museo, estuvo en una colección particular de Irún. Se observa una clara influencia del veneciano Giovanni Bellini y del tratamiento que dicho artista realizó sobre el tema de la Piedad: a Cristo se le representa en primer plano y encontramos la presencia de un ángel. En cuanto a la técnica se refiere, emplea, al igual que los artistas flamencos del momento, la pintura al óleo; en esta época en Italia lo habitual era utilizar el temple al huevo. Messina nos presenta al Salvador como un cuerpo yacente en el que se reflejan las huellas del sufrimiento que ha padecido antes de su muerte. Gruesas gotas de sangre resbalan por su torso desnudo, tan solo cubierto por un paño de pureza. También brota un abundante chorro de sangre de la herida del costado y de la palma de la mano visible para el espectador. El autor tampoco se olvida de reproducir las llagas que le produjo al Mesías la corona de espinas. El detallismo con el que se representa a las sagradas figuras nos demuestra que Messina ha estado en contacto directo con los primitivos flamencos: el cabello ensortijado de Jesús, los pelos de su barba, la boca entreabierta, los ojos cerrados, el rostro demacrado… Sin embargo, no abandona el idealismo y la perfección de formas tan características del arte italiano. El ángel, que sujeta a Cristo y lo muestra al espectador, aparece compungido, con un rostro desencajado; por sus suaves mejillas resbalan lágrimas de dolor. Las alas de este ser celestial están tratadas con minuciosidad y gran delicadeza, al igual que su rubia cabellera. Se trata de un ángel niño, que sujeta con gran esfuerzo el cuerpo inerte del Señor. Las figuras humanas de esta composición son de una gran monumentalidad, presentan formas rotundas, casi escultóricas. Sin embargo, el autor no renuncia por ello al empleo de un rico colorido, lleno de matices cromáticos. Evidentemente, se trata de una obra adscrita a los presupuestos del renacimiento, con un total control de la proporción y la perspectiva. El pintor domina a la perfección los cánones anatómicos a la hora de representar el cuerpo desnudo de Cristo. Al fondo, un cielo de un intenso azul ocupa la parte superior de la composición. En la zona baja está representado un paisaje idílico y luminoso, con una rica vegetación y en la lejanía aparece la ciudad de Messina, de la que era originario el pintor. Existe un contraste evidente entre la fuerza dramática que presentan las sagradas figuras y el marco natural. Messina ha renunciado a reproducir el monte calvario, sombrío y tenebroso.

 

El fiel se conmueve ante esta imagen del Redentor, un tanto descarnada y no exenta de patetismo; siente una profunda emoción y un sentimiento de piedad ante esta visión dramática de Nuestro Señor que entregó su vida para salvar a la humanidad del pecado.

 

-Entre los grandes nombres de la pintura con presencia en nuestra primera pinacoteca nacional destaca Rafael. Coméntenos alguna de sus obras más representativas.

rafael calvario

-Rafael está considerado como uno de los más excelsos artistas del Renacimiento italiano. La pinacoteca madrileña cuenta entre sus fondos con siete obras de su autoría, además de otros magníficos cuadros salidos de su taller o ejecutados por sus discípulos más aventajados como Giulio Romano o Penni. Para esta ocasión he escogido una pintura legendaria titulada Caída en el camino del Calvario, realizada hacia 1516, cuando el pintor de Urbino se encontraba en el cénit de su carrera artística. Se baraja la posibilidad de que en la elaboración de la misma intervinieran algunos miembros de su taller; no obstante, el cuadro aparece firmado en una de las rocas que encontramos en primer plano. Para muchos historiadores del arte se trata de un claro precedente del manierismo pictórico. También se conoce como El pasmo de Sicilia porque inicialmente iba a presidir el altar mayor del convento de Santa María de Spasimo en Palermo (Sicilia). Según cuenta la leyenda, cuando fue transportado de Génova a Sicilia, el navío en el que viajaba naufragó y el cuadro se salvó de manera milagrosa. Felipe IV lo compró y en 1661 se lo envió a Madrid el virrey de Nápoles. Fue expuesto en la Capilla Real del Alcázar de Madrid; en la nochebuena de 1734 esta tabla fue rescatada del incendio que destruyó el mencionado palacio. Tras la invasión de las tropas napoleónicas de nuestro país, en 1808, se produjo la desaparición y expolio de un considerable número de obras de arte españolas. El cuadro que nos ocupa fue trasladado en 1813 a París para que formara parte del Museo Napoleónico. En la capital francesa se restauró y se transfirió de tabla a lienzo. En 1822 regresó definitivamente a España y finalmente, a partir de 1839, formo parte de las colecciones del Museo del Prado. En esta composición de temática religiosa, el artista nos presenta unos personajes que reflejan un dramatismo extremo; sus sentimientos internos se traducen en un lenguaje gestual no exento de teatralidad. Rafael para dotar a la escena de movimiento opta por el empleo de dos diagonales que convergen en torno a la figura Cristo, indudable protagonista de la historia. El resto de los personajes se distribuyen en el espacio en forma circular, con lo cual tenemos la sensación de estar contemplando una escena de marcado dinamismo, con una fuerte carga expresiva. En cuanto a la temática se refiere, el artista de Urbino hace mención en una única composición a diversos momentos de la Pasión de Cristo. Se representa una tradición, no recogida en los evangelios canónicos, según la cual María se encontró con su hijo Jesús cuando iba camino del calvario para ser crucificado. El inmenso dolor que experimentó la Madre de Dios al contemplar a Cristo en esas circunstancias le provocó incluso un desmayo. Este episodio se conmemora en el Vía Crucis o Los Siete Dolores de la Virgen. En este caso, la Virgen mantiene la consciencia, sabedora tal vez de que tras esta dura prueba el Hijo de Dios resucitaría. También aparece la figura del Cirineo al que, tras la caída de Cristo, se le obligó a transportar la cruz hasta el monte Gólgota; se le representa como un hombre fornido que sujeta con sus musculosos brazos la pesada cruz. Este episodio se menciona en los evangelios de Marcos, Mateo y Lucas. En esta composición también queda reflejado el encuentro que mantuvo el Señor con las santas mujeres y al que se refiere San Lucas (Lucas XIII, 27-29). Posiblemente, el personaje a caballo que porta el bastón de mando, represente a Pilatos que fue quien finalmente condenó al Mesías a morir en la cruz. La Virgen María adquiere un gran protagonismo en esta representación de la Pasión, acompañada por las santas mujeres. Se establece un diálogo de miradas entre la Madre del Salvador y el Hijo de Dios; el pintor emplea el escorzo para crear una mayor tensión dramática entre las sagradas figuras. Las santas mujeres muestran sus doloridos rostros y miran profundamente apenadas al Maestro. Dos de los sayones obligan a Cristo a levantarse. Uno de estos esbirros, vestido de amarillo, color que se asocia con la envidia y la inquina, aparece en el primer plano de la izquierda, adoptando una postura inestable, marcando un atrevido escorzo con una de sus piernas, mientras sujeta al Señor con una gruesa cuerda. Otro de los verdugos le amenaza con una lanza, describiendo una diagonal trágica. Uno de los soldados a caballo dirige la marcha, mientras ondea al viento una inmensa bandera roja. Al fondo surge el Gólgota, con las cruces de los dos ladrones que fueron ejecutados junto a Cristo. Una comitiva de condenados, custodiada por soldados a caballo, se dirige a su destino final. Las figuras de este lienzo muestran una rotundidad escultórica, algunas de las cuales exhiben una musculatura hercúlea. Rafael domina a la perfección la técnica del claroscuro. Los rostros, además de expresivos, son de una extraordinaria belleza. Los estudiados pliegues de los tejidos dotan a los personajes de movimiento. El colorido es vibrante e intenso. En definitiva nos encontramos indudablemente ante una obra maestra del Renacimiento italiano.

 

-Otro de los artistas más sobresalientes del Cinquecento es sin duda Sebastiano del Piombo. Coméntenos alguna de sus obras, de las que se custodian en el Museo del Prado.

piombo bajada al limbo

-Efectivamente, el veneciano Sebastiano del Piombo es uno de los artistas más valorados del renacimiento italiano; la mayor parte de su carrera artística la ejerció en la ciudad de Roma. Piombo tuvo como profesores a dos genios de la pintura: Giovanni Bellini y Giorgone. A la muerte de éstos, tomará el testigo de sus maestros y realizará magníficas obras de arte, cuadros que ocupan un lugar de honor en las más importantes pinacotecas del mundo. En la madrileña colección Thyssen-Bornemisza, muy próxima al edificio de Villanueva, podemos admirar su espléndido retrato del Cardenal Ferry Carondelet con su secretario.  El Museo del Prado posee tres lienzos salidos de sus pinceles, dos de ellos en los que se representa a Cristo con la cruz a cuestas. Además, conserva en depósito La Piedad, un óleo sobre pizarra propiedad de la Casa Ducal de Medinaceli. He escogido para esta ocasión su Bajada de Cristo al Limbo, que data de 1516 e ingreso en el museo en 1839. Se trata de uno de los laterales de un tríptico, en cuya tabla central se representa la Lamentación sobre el cadáver de Cristo, custodiada en el Museo del Ermitage de San Petesburgo. En otra de las tablas, desaparecida y conocida por una copia de Ribalta, se abordaba el tema de la Aparición de Cristo a los Apóstoles. En la obra que nos ocupa es indudable la influencia que ejerció Miguel Ángel en Piombo; se observa de manera especial en la figura de Cristo, a la que se le da un tratamiento monumental, como si fuera un volumen escultórico. Sin embargo, no renuncia a sus orígenes venecianos en el empleo del color y el dominio de la técnica de las transparencias y veladuras. El Mesías aparece envuelto en un paño de un blanco radiante; simboliza la luz que contrasta con la penumbra del infierno. En su mano izquierda porta el estandarte de su victoria frente a la muerte y el pecado; con su mano derecha indica a Adán y Eva que ha llegado el momento de ser conducidos al Reino de los Cielos. Nuestros primeros padres aparecen arrodillados frente al Salvador. El limbo se representa como un espacio arquitectónico de estilo renacentista con columnas de mármol; predominan los tonos ocres y la escena aparece envuelta en la penumbra. Detrás del Mesías contemplamos la figura de dos hombres, uno de ellos porta una cruz. En la lejanía el artista representa el infierno, envuelto en llamas. Este episodio aparece recogido en los llamados evangelios apócrifos y aconteció antes de la Resurrección de Cristo.

 

-El Museo del Prado también atesora pinturas de otro de los más insignes representantes del renacimiento italiano; me estoy refiriendo a Andrea del Sarto. ¿Qué obra ha escogido para esta ocasión?

sarto virgen y nino

Nuestra pinacoteca nacional cuenta con una pintura de delicadeza extraordinaria, una sublime composición renacentista de este magnífico pintor florentino: La Virgen con el Niño entre San Mateo y un ángel, fechada en 1522. Perteneció a la colección real e ingresó en el museo en 1819, año de inauguración de esta institución. Andrea del Sarto está magníficamente representado en el Prado con media docena de obras. La que nos ocupa, también es conocida como la Madonna della Scala (Virgen de la Escalera); la Virgen y el Niño, indiscutibles protagonistas de la composición, aparecen elevados sobre una pequeña escalera. Se trata de un trabajo pictórico de gran relevancia, si tenemos en cuenta la multitud de dibujos preparatorios que se conservan. El artista se esmeró en el diseño del cuadro como lo demuestran los “arrepentimientos”, el dibujo subyacente que se ha encontrado al exponer el lienzo a los rayos infrarrojos.  Fue precisamente un banquero florentino el que encargó esta obra al artista; posiblemente, éste sea el motivo por el que se representa a San Mateo, al ser el patrono de la banca. Del Sarto trabajó en Florencia rodeado de los grandes genios del momento, como Leonardo da Vinci o Miguel Ángel. Existen dudas sobre el tema que se aborda en esta tabla y todavía no se ha dicho la última palabra al respecto. Con las debidas reservas y cautelas, podríamos relacionarla con el pasaje bíblico de la huida a Egipto de la Sagrada Familia, para ponerse a salvo de la matanza de los inocentes. El personaje masculino, vestido de rosa, que aparece sentado a la derecha de la Virgen y el Niño, se ha identificado con el evangelista San Mateo pero para otros autores se trataría de San José o de San Juan Evangelista. A la izquierda del lienzo, y también en primer plano, se representa a un estilizado ángel, con un libro en la mano, sentado, con las piernas flexionadas; observa embelesado al Niño Dios que extiende sus brazos candorosamente, solicitando su atención. Al fondo podemos ver las figura de una mujer que sostiene de la mano a un niño pequeño; han sido relacionados con Santa Isabel y su hijo, San Juan Bautista. En la lejanía se dibuja una cadena montañosa sobre la que descansa una ciudad amurallada, de perfil difuminado. La influencia de la pintura veneciana queda patente al presentarnos tanto las figuras humanas como los elementos naturales sin contornos nítidos, buscándose así un mayor realismo y verosimilitud; se intenta imitar la realidad que contempla el ojo humano. Los personajes aparecen en relieve y nos da la sensación de que están rodeados de aire; esta técnica artística se conocía en su época como el diáfano o pintura tonal. Los colores muy vivos quedan mitigados, para ello el artista utilizó un barniz especial. Además, envolvió las formas humanas con unas sombras grisáceas, apenas perceptibles, que ayudan a disimular el dibujo y los contornos rígidos. La composición tiene un marcado carácter piramidal, apareciendo los personajes principales en primer plano. El vértice superior de este triángulo estaría definido por la cabeza de la Virgen y la base del mismo por los cuerpos del ángel y San Mateo. El florentino es un fiel seguidor de los principios de la pintura clásica, no desea adentrarse en el campo de la experimentación artística; busca, por encima de todo, la perfección de las formas. Los cuatro protagonistas de este relato piadoso se comunican entre ellos a través de las miradas. Del Sarto utiliza una espléndida combinación de colores: el  delicado rosa de la túnica de San Mateo contrasta con la vestimenta verde, de reflejos dorados, que utiliza en ángel. Para el vestido de la Virgen se decanta por suntuoso y llamativo rojo asalmonado. El manto azul oscuro, con el que se cubre la Madre de Dios, aporta una nota de sobriedad y equilibrio a esta composición pictórica en la que el color adquiere total protagonismo. Para representar el celaje y el paisaje de fondo utiliza tonalidades neutras e indefinidas.

 

En esta relación de artistas italianos del Renacimiento no podemos obviar la figura de Correggio. ¿Qué cuadro, de los que cuelgan de las paredes del Prado, considera usted de mayor categoría artística?

correggio noli me tangere

El pintor Antonio Allegri es conocido como Correggio porque se cree que fue en esta población italiana donde nació. En sus trabajos se observa la influencia de otros grades maestros italianos del Renacimiento como Rafael, Miguel Ángel, Mategna o Leonardo da Vinci. El Prado apenas cuenta en su inventario con dos obras originales del artista, siendo Noli me tangere una de las más excelsas de su producción; está fechada en torno a 1525. Posiblemente, esta tabla fue encargada para decorar algún oratorio privado. El espectador la iba a contemplar de cerca; esto explicaría la pincelada preciosista que emplea el pintor, el detallismo al representar el arbolado o la minuciosidad con la que reproducen las calidades táctiles de los tejidos y objetos en general. La obra fue regalada a Felipe IV y desde 1643 estuvo depositada en el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial; ingresó en el Museo del Prado en 1839. El soporte inicial era una tabla pero finalmente el óleo se trasladó a lienzo.  Se trata de una narración pictórica en la que se representa el pasaje evangélico, recogido tanto por San Marcos como por San Juan, en el que Cristo resucitado se aparece a la Magdalena. Esta santa mujer, llena de estupor al ser partícipe del acontecimiento sobrenatural, desea palpar al Maestro para comprobar que sus ojos no le engañan. Sin embargo, Jesús le pide que no le toque (noli me tangere) porque todavía no ha subido al Padre; noli me tangere también podría significar “no me retengas”. En los evangelios se explica al lector que la Magdalena confundió a Cristo con un hortelano; para dejar constancia de ello, Correggio representa bajo un árbol una pala, un azadón y un sombrero de paja, herramientas tradicionales del labrador. En la composición tan sólo aparecen las figuras de Cristo y la Magdalena en primer plano, presentan actitudes muy distintas. La imagen de Jesús nos transmite serenidad y equilibrio. El Resucitado cruza su mirada con la santa mujer y eleva el brazo izquierdo, señalando con el dedo índice el cielo al que está destinado a subir. Su cuerpo se inclina ligeramente hacia el lado derecho, adelantando la rodilla y el pie; de esta forma Corregio dota a la figura de movimiento. Viste una túnica azul, color que no solía ser el habitual a la hora de tratar este asunto evangélico por los otros pintores; normalmente, Cristo aparecía cubierto por un sudario blanco o vestiduras rosas. Esta tonalidad azul se relaciona con el paraíso celestial al que ascenderá el Señor. La imagen de la Magdalena es fiel reflejo del arrobamiento místico. Aparece postrada de rodillas, el brazo inclinado, los cabellos y vestiduras en movimiento. Mira fijamente al Hijo de Dios, absorta en su contemplación. Viste un elegante traje de tono amarillo ocre, color con el que se solía representar a las meretrices; la tela es de un rico brocado y forma sinuosos pliegues que crean un magistral efecto de luces y sombras. Corregio maneja con singular maestría la técnica del sfumato, superponiendo diversas capas de pintura para crear unos contornos difusos de gran delicadeza. Los protagonistas de la escena aparecen entrelazados por una diagonal, cuyo vértice superior sería la mano elevada de Cristo y la zona inferior el pie de la Magdalena. El paisaje que aparece al fondo dota a la escena de profundidad. La masa arbórea del bosque, primorosamente representada, contrasta con las luces doradas del amanecer, que crean una atmósfera envolvente.

 

Uno de los cuadros que más impactan al espectador que visita las salas de nuestra pinacoteca nacional es, sin duda, El Lavatorio de Tintoretto. Háblenos de sus características técnicas y sus valores artísticos.

tintoretto lavatorio

En realidad, esta emblemática obra no pertenece al Museo del Prado; se trata de un depósito de Patrimonio Nacional, la entidad que gestiona los bienes artísticos relacionados con la corona. En su día, se barajó la posibilidad de que este lienzo se expusiera en el futuro Museo de las Colecciones Reales; sin embargo, al final se decidió que continuase formando parte de las colecciones del Prado, por tratarse de una pieza emblemática dentro del discurso museográfico de la institución. Perteneció al rey Carlos I de Inglaterra, quien se vio obligado a vender su colección. Fue obsequiada a Felipe IV y permaneció en la sacristía del Monasterio de El Escorial hasta 1939, en que paso a exhibirse de forma permanente en el Prado.  En dicho museo se custodian 22 lienzos de este pintor. Jacopo Robusti, artísticamente conocido como Tintoretto,  forma parte de la trilogía de pintores venecianos más sobresalientes del Renacimiento; los otros dos nombres son Tiziano y Veronés. Una de las glorias de nuestra primera pinacoteca nacional es precisamente la pintura renacentista de escuela veneciana, de las que el museo madrileño posee la más completa y fascinante colección artística del mundo. La obra que nos ocupa fue realizada entre 1548 y 1549. Lo primero que sorprende al espectador es su formato, marcadamente apaisado, el más apropiado para desarrollar una escenografía compleja y audaz, que dote a la composición de tridimensionalidad y teatralidad. Debemos tener en cuenta que originalmente este lienzo fue destinado a decorar el muro lateral del presbiterio de la iglesia de San Marcuola en Venecia. Enfrente se situaba otro cuadro, también salido de los pinceles de Tintoretto, en el que se representaba la Última Cena. El fiel que asistía a los oficios religiosos contemplaría la composición desde un lateral. Ese es el motivo por el que la escena principal, el Lavatorio propiamente dicho, se representa en el extremo derecho, cerca de la mirada del espectador. A partir de ahí, el pintor veneciano desarrolla una compleja escenografía, muy estudiada, creando un efecto de marcada profundidad. Las formas geométricas del suelo, la disposición en diagonal de la mesa y el marco arquitectónico del fondo, con construcciones clásicas y paisaje inequívocamente veneciano, ayudan a crear la ilusión de perspectiva; todas las líneas de fuga confluyen en un punto lejano, concretamente en el vano del arco de triunfo que se alza en la lejanía. El cuadro se debe contemplar desde la derecha; de esta forma desaparecen los espacios muertos que encontramos si visualizamos la obra de manera frontal; de hecho en el Prado se decidió instalarla en la galería central por su mayor amplitud, para que el visitante pudiera moverse libremente y admirarla como la concibió su creador.  Los volúmenes se ordenan a partir de una diagonal que tiene su origen en los personajes sagrados del Salvador y San Pedro, continúa a través de la mesa en la que se dispuso la cena de Pascua, en la que se sientan la mayoría de los apóstoles,  y se pierde en el arco de triunfo del canal. El artista diseñó primero el decorado de la escena y después distribuyó a los diferentes personajes del relato evangélico. Este pasaje aparece recogido únicamente en el Evangelio de San Juan (13:1-20). Durante la Santa Cena, Cristo se despojó de su manto, se anudó una toalla a la cintura y comenzó a lavar los pies a sus discípulos. Cuando le tocó el turno a San Pedro, éste se negó rotundamente a ello por considerarse indigno de tal atención por parte del Maestro. Jesús, sin embargo, le recriminó por ello diciéndole que si no se dejaba lavar los pies quedaría excluido de su proyecto de salvación. Pedro recapacitó y le dijo al Señor que le lavara también las manos y la cabeza, si éste era su deseo. Jesús replicó que el que se había bañado previamente no necesitaba más que lavarse los pies porque ya se encontraba limpio. Aunque matizó que entre los asistentes a la cena había alguien impuro; fue una clara alusión al discípulo traidor, a Judas Iscariote. En el flanco derecho, surgen los protagonistas del relato: Cristo y San Pedro. Detrás de una columna, el autor reproduce la escena de la Santa Cena pero de forma abocetada, con unas pinceladas muy sueltas e imprecisas. Un perro tumbado aparece en primer plano y en la zona central. Tintoretto se recrea en lo pintoresco y anecdótico al representar a uno de los apóstoles que se intenta desprender de las calzas ayudado por otro compañero. Otro de los discípulos de Cristo surge en el flanco izquierdo de la composición; apoya un pie en una banqueta y se despoja de sus sandalias. Los personajes presentan movimientos en escorzo, creando la ilusión óptica de que se trata de figuras en relieve, que sobresalen del marco espacial en que están representadas. La composición se caracteriza por ese marcado dinamismo, presente en la producción más selecta de este autor. En esta obra el color adquiere un gran protagonismo, en detrimento del dibujo, en línea con el venecianismo pictórico del siglo XVI. Encontramos una rica y variada gama de tonos, alternándose con gran acierto la presencia de colores fríos y cálidos. Los azules por ejemplo presentan distintas intensidades, apareciendo más o menos saturados. Este magnífico escenario se encuentra bañado por una tenue luz, muy matizada; se trata de un recurso técnico del que sirve al artista para crear la sensación de volumen.

 

Ha citado usted a Tiziano, uno de mis pintores favoritos. De las que se exponen en el Prado, ¿cuál considera que es su obra más emblemática?

tiziano gloria

Tanto por su cantidad como por su calidad, el Museo del Prado atesora entre sus muros la más excelsa colección de Tizianos del mundo, más de cuarenta lienzos. Está magníficamente representada la pintura religiosa, al igual que la de temática mitológica; también podemos deleitarnos con sus soberbios retratos. Vecello di Gregrorio, éste era su verdadero nombre, se trasladó a Venecia para recibir su formación artística; mantuvo un estrecho contacto con Bellini y Giorgone, grandes maestros de su tiempo. Fue admirado tanto por el Carlos I como por su hijo Felipe II. El emperador intentó sin éxito que Tiziano se estableciera en la corte hispánica y pusiera todo su talento al servicio de la corona. Ardua tarea ha sido para mí escoger un único cuadro de pintura sacra de entre los que figuran en el inventario del Prado. Al final, he seleccionado uno estrechamente vinculado con la casa de Austria, titulado La Gloria; fue realizado entre 1551 y 1554, por encargo del emperador Carlos V. Tras la muerte del primer miembro de la dinastía de los Austrias, su hijo Felipe II ordenó su traslado al Monasterio de El Escorial, donde permaneció hasta su ingreso definitivo en el Museo del Prado, en el año 1837.  El soberano dio instrucciones precisas sobre como deseaba que se ejecutara la obra. Existe cierto consenso entre los especialistas a la hora de establecer cuál era la intencionalidad última de esta pintura. Al parecer, lo que se representa es el juicio particular del emperador Carlos V ante la Divinidad. La composición del lienzo se nos antoja de gran originalidad, destacando por su marcada verticalidad y grandes dimensiones. Como decorado de fondo, encontramos representado el paraíso celestial, cubierto de nubes e iluminado por una potente luz dorada que alcanza su máxima intensidad en la parte superior de la composición. Éste es el lugar reservado para la Santísima Trinidad; el Padre Eterno y el Hijo aparecen sentados en sendos tronos de nubes, enmarcados por cabezas de querubines, apenas esbozadas. En sus manos portan cetros y bolas del mundo. El Espíritu Santo, en forma de paloma y con las alas extendidas, surge de un haz de luz blanca de diseño triangular. Según el dogma teológico, las tres personas de la Santísima Trinidad son iguales entre sí. Por este motivo, las cabezas del Padre y de Cristo se sitúan a idéntica altura (isocefalia) y al mismo nivel que la representación del Espíritu Santo. El artista escoge el azul ultramar para cubrir las figuras del Padre y del Salvador; el manto que viste la Virgen María es del mismo tono azulado. Debemos tener en cuenta que tradicionalmente el azul aparece asociado al concepto de eternidad. María envía una mirada compasiva a los miembros de la Casa de Austria que comparecen en el juicio divino; ejerce su papel de abogada e intercesora de las almas frente a la Divina Providencia. Detrás de la Madre de Dios, a una altura ligeramente inferior, surge, de espaldas y con el torso desnudo, la fornida figura de San Juan Evangelista; por estar emparentado con el Mesías y ser considerado como su predecesor en el camino de la redención, ocupa un lugar de privilegio en el reino de los cielos. Debajo de la Trinidad, en el lado derecho del espectador, se distribuyen los miembros de la casa real. Abriendo la comitiva figura Carlos I, seguido de su esposa Isabel, de sus hijos Felipe II y Juana y de Leonor y María, hermanas del emperador. La familia real aparece custodiada por ángeles portadores de palmas, de gran belleza, de rubias cabelleras y luminosos rostros. Los personajes reales visten blancos sudarios y adoptan una actitud de humildad, suplicando la misericordia divina.  Como nota anecdótica, diremos que también encontramos el autorretrato de Tiziano. Formando un amplio círculo, se distribuyen los santos del cielo, adorando por toda la eternidad a la Santísima Trinidad; entre los bienaventurados se encuentran los protagonistas del Antiguo Testamento, como Adán y Eva, Noé, Moisés o el rey David. En el nivel inferior se representa el mundo terrenal; en un paraje boscoso encontramos a unos diminutos peregrinos que portan cayados y que muestran su asombro al ser testigos de este rompimiento de gloria. Encontramos por tanto, dos realidades entrelazadas entre si: la celestial, que ocupa casi todo el espacio del cuadro y la mundana, en la zona marginal de la composición. Tiziano dio sobradas muestras de su maestría a la hora de distribuir la luz dentro de la composición. Reprodujo con gran nitidez a los santos del cielo, los que se encuentran más próximos a la mirada de los fieles. Por el contrario, la inconmensurable realidad divina, la Santísima Trinidad, es representa con una pincelada suelta y abocetada, de formas diluidas, bañada por una intensa luz envolvente. Como conclusión, diremos que del propio Dios fluye la luz que ilumina la realidad infinita y eterna. Nos encontramos ante una escena llena de dinamismo, en la que el artista modula con gran acierto las gamas cromáticas. El color, siguiendo los presupuestos de la escuela veneciana, adquiere todo el protagonismo.

 

El Veronés es otro de los grandes nombres de la pintura veneciana del Renacimiento. ¿Qué cuadro ha escogido de este autor para comentárnoslo?

verones jesus entre doctores

El pintor Paolo Callari, conocido artísticamente como Veronés por ser natural de Verona, es otro de los genios  del Renacimiento veneciano. Por falta de espacio, me he dejado en el tintero a artistas de la talla de Jacopo da Pone, Bassano, perteneciente a una reconocida saga de pintores, o Jacopo Negretti, denominado Palma el Joven. En el inventario de pinturas de nuestra pinacoteca nacional figuran una docena de obras originales del insigne Veronés, todas ellas de extraordinaria calidad. Para esta ocasión, he escogido la titulada La disputa con los doctores en el templo, fechada hacia 1560. Formó parte de la Colección Real y decoró el Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid. Después pasó al palacio del Buen Retiro para acabar en el Palacio de Oriente. Su destino final fue el Museo del Prado.  El artista plasma en un lienzo de gran formato el último relato evangélico en que se hace referencia a la infancia de Cristo (Lucas 2, 41-50).  La Pascua se consideraba la fiesta central en el calendario litúrgico del pueblo de judío. Como todos los años, José y María, en compañía de Jesús que contaba doce años de edad, acudieron a Jerusalén para celebrarla; cuando regresaban a Nazaret, descubrieron con gran preocupación que su hijo no se encontraba entre la multitud que volvía a su lugar de origen. Llenos de angustia, emprendieron la búsqueda del niño que dio su fruto al cabo de tres días. Finalmente, lo encontraron en el Templo, rodeado de los doctores con los cuales mantenía una discusión teológica al más alto nivel; los allí presentes se quedaron maravillados ante la sabiduría que emanaba de aquel muchacho. Cuando sus padres le recriminaron por haber desaparecido misteriosamente, Jesús replicó: “¿No sabíais que debo ocuparme de las cosas de mi Padre?” La Sagrada Familia regresó a Nazaret, mostrando Jesús un sometimiento total a la voluntad de sus padres. El evangelio de San Lucas presenta un paréntesis en el relato de la vida de Cristo que concluye con el Bautismo del Salvador en las aguas del Jordán. Lo primero que llama la atención del espectador que contempla este lienzo es el gran despliegue escenográfico que diseñó el artista. La arquitectura adquiere un gran protagonismo dentro del cuadro; sirve de marco ideal para distribuir en el espacio, de forma abigarrada y a la vez armónica, a la multitud de personajes que se citan en este episodio evangélico. Las espléndidas construcciones de estilo clásico, levantadas con materiales pétreos de tono neutro,  aparecen tenuemente iluminadas, casi en penumbra. A la derecha del espectador, destaca la marmórea columnata semicircular de estilo corintio, rematada por una balaustrada. Por el contrario, las figuras humanas, especialmente las que aparecen en primer plano, reciben un baño de luz intensa, resaltándose así el vibrante colorido de las telas; en las calidades de los tejidos se reproducen los tonos más representativos de la pintura veneciana: amarillos, rosas, verdes… Para resaltar el protagonismo del Niño Dios, el artista decide elevar su figura; está sentado sobre una pequeña escalinata pétrea y enmarcado por dos columnas de fuste estriado. El Niño Jesús es representado como un joven de bellas facciones, rubia y ondulara cabellera y serena mirada. Para dotar de movimiento a Cristo, Veronés recurre al lenguaje gestual; eleva una de sus manos mostrándonos el dedo índice, mientras expone sus razonamientos teológicos. El otro brazo lo extiende formando un ángulo recto, moviendo con elegancia los dedos de la mano. Los sabios que le rodean, algunos tocados con exóticos turbantes, le observan con atención, incluso dan muestras de su asombro, con gestos de estupefacción. Adoptan las más variadas posturas, agrupándose de forma aparentemente caprichosa. Visten según la moda veneciana del siglo XVI, lo que supone un evidente anacronismo. Los personajes de la escena, a modo de figurantes, se ubican en la zona baja de la composición, a la altura de la mirada del espectador. Gracias a este recurso compositivo, destaca, si cabe aún más, la figura de Jesús, que se alza majestuosa sobre la concurrida audiencia que escucha sus enseñanzas. El maestro de Verona muestra en este lienzo un magistral dominio de la luz y el color, algo que caracteriza la pintura veneciana. Entre la multitud, nos llama la atención la presencia de un anciano de larga barba blanca que viste el hábito de Caballero del Santo Sepulcro, posiblemente se trate del mecenas que encargó el cuadro. Evidentemente, este caballero renacentista se encuentra desubicado en el contexto histórico en que transcurre la acción. Una vano, bellamente enmarcado por un frontón triangular, sirve de unión entre el marco arquitectónico y el mundo exterior; divisamos en la lejanía un celaje cubierto de blancas nubes. La Virgen María y San José han atravesado el umbral de la puerta y se entremezclan con otros fieles judíos que acceden al recinto sagrado. La tribulación dará paso a la alegría del reencuentro.

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enriquearea@live.com (Enrique F. Area Sacristán) Otras Publicaciones Sun, 09 Jan 2022 08:59:14 +0000
La pintura religiosa del siglo XIX en el Museo del Prado https://defensa-nacional.com/index.php?option=com_content&view=article&id=130:la-pintura-religiosa-del-siglo-xix-en-el-museo-del-prado&catid=59:otras-publicaciones&Itemid=289 https://defensa-nacional.com/index.php?option=com_content&view=article&id=130:la-pintura-religiosa-del-siglo-xix-en-el-museo-del-prado&catid=59:otras-publicaciones&Itemid=289 -De nuevo deambulamos imaginariamente por las salas Museo del Prado, acompañados por Fernando Álvarez Maruri. La colección de pintura sacra del siglo XIX merece ser comentada en un capítulo aparte. Muchos expertos opinan que el arte decimonónico ha sido tradicionalmente marginado en el discurso expositivo del museo. ¿Qué información nos puede aportar al respecto?

 

Nuestra primera pinacoteca nacional atesora más de 2600 cuadros de pintura decimonónica, además de un notable conjunto de esculturas. Desde el punto de vista cuantitativo, el arte del siglo XIX es el que mayor peso tiene dentro de las colecciones del museo. A partir de 1856, se celebraron en España las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes; se trataba de certámenes en los que se premiaba a lo artistas más sobresalientes del momento; las obras más relevantes, según el criterio de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, fueron adquiridas por el Estado. En 1898 se inauguró el Museo de Arte Moderno, en una sección de las actuales dependencias del Museo Arqueológico Nacional, en donde el público podía disfrutar de una amplia selección de pinturas y esculturas del siglo XIX y principios del XX. En 1971, esta institución cultural se integró en el Museo del Prado y el arte decimonónico comenzó a exponerse en el Casón del Buen Retiro. En 1997 se cerró esta histórica construcción, que formó parte del complejo palaciego del Buen Retiro, con el fin de someter al edificio a una profunda reforma. Por desgracia, cuando se abrió nuevamente, el Casón del Buen Retiro se destinó a Centro de Estudios del Prado. Actualmente, en el edificio de Villanueva se exhibe una exigua parte de los fondos decimonónicos; tan solo doce salas, ubicadas en la planta baja, se dedican a la pintura y escultura de este período; este espacio estaba anteriormente destinado a exponer otras partes de la colección. Sería una excelente noticia para los asiduos visitantes del Prado que el arte decimonónico contara con un edificio propio; para tal fin, habría que acondicionar una construcción emblemática de titularidad estatal, de grandes dimensiones y a poder ser en las cercanías del Edificio de Villanueva. Los expertos han barajado principalmente dos opciones: el Palacio de Fomento, actual Ministerio de Agricultura,  ubicado en la popularmente conocida como Plaza de Atocha y el Palacio de Buenavista, sede del Cuartel General del Ejército, en la Plaza de Cibeles. Parto de la idea de que toda obra de titularidad pública debe ser expuesta en las mejores condiciones posibles; si permanece en los almacenes a la espera de, en el mejor de los casos, ver la luz con motivo de alguna exposición temporal, nos están privando a los ciudadanos de su disfrute. En mi opinión, tanto los ministerios como los organismos militares deben tener su sede en edificios funcionales y modernos, reservándose las construcciones históricas para fines esencialmente culturales.

 

-¿Qué tipo de temas se tocan en la pintura del siglo XIX?; ¿podría citar a los artistas más sobresalientes?

 

El arte decimonónico del Prado es muy rico y variado en cuanto a su temática. Como punto de partida, podríamos tomar la figura de Francisco de Goya, que vivió a caballo entre los siglos XVIII y XIX. A este aragonés universal es complicado encuadrarlo en un movimiento artístico determinado; sus trabajos finales, pensemos en sus célebres Pinturas Negras, se consideran un claro precedente del impresionismo. En el siglo XIX, el retrato va a alcanzar la mayoría de edad, convirtiéndose en un género artístico de gran relevancia. Empezaremos mencionando alguna de las obras maestras de Goya, ejecutadas en los albores del nuevo siglo, como La Familia de Carlos IV, La Condesa de Chinchón, La maja vestida, La maja desnuda, La marquesa de Santa Cruz y La Duquesa de Abrantes. En la primera mitad del XIX destaca como retratista Vicente López, excelente dibujante que emplea el color con extraordinaria maestría; su hijo, Bernardo López, fue un digno continuador de la carrera de su padre. Antonio María Esquivel, encuadrado en la escuela andaluza del romanticismo, se especializó en los retratos infantiles. La saga de los Madrazo comenzó con José de Madrazo, excelso representante del neoclasicismo español. Su hijo, Federico de Madrazo, realizó soberbios retratos de sabor romántico. Raimundo de Madrazo pertenece a la tercera generación de artistas y fue, al igual que su padre, un reputado retratista. Tampoco debemos olvidar de citar en esta relación algunas obras de Eduardo Rosales o Mariano Fortuny. Los retratos de Joaquín Sorolla, pintor polifacético donde los haya, ocupan un lugar de honor en las salas del museo. El paisaje es otro de los temas más cultivados por los pintores decimonónicos. Genaro Pérez Villaamil está considerado como el mejor representante del paisajismo romántico. Carlos de Haes es el pintor que cuenta con mayor número de obras en el inventario del Prado. En la segunda mitad del siglo, destacan los preciosistas trabajos de Martín Rico. Tampoco debemos desdeñar los evocadores paisajes realizados por artistas como Luis Rigalt, Ramón Martín Alsina y Antonio Muñoz Degrain. La pintura paisajista de Aureliano de Beruete nos introducen en la modernidad del siglo XX. En las escenas de género, tan del gusto del romanticismo, tenemos que citar a Leonardo Alenza y Nieto; en sus lienzos se reproducen las costumbres populares de la España de aquel tiempo. Tampoco podemos olvidarnos de Valeriano Domínguez Bécquer, hermano del famoso poeta romántico Gustavo Adolfo Bécquer, que supo captar con sus pinceles las esencias del costumbrismo hispano. Si hay un nombre que brilla con luz propia en el panorama artístico de aquel tiempo es el de Mariano Fortuny, que tocó los más diversos géneros en sus espléndidas creaciones. Sin duda, la pintura de historia ocupa un lugar de honor en las colecciones decimonónicas del museo; debemos tener en cuenta que los trabajos más sobresalientes de las Exposiciones Nacionales los adquiría el Estado para enriquecer los fondos del Museo de Arte Moderno. Comenzamos citando la obra cumbre del pintor neoclásico José de Madrazo, en la que se representa La muerte de Viriato. También Juan Antonio de Ribera forma parte del selecto grupo de pintores neoclásicos que se dedican a representar escenas históricas. En la segunda mitad de la centuria destaca con un brillo especial Eduardo Rosales, autor del espléndido lienzo titulado Doña Isabel la Católica dictando su testamento. José Casado del Alisal, Francisco Sans, Lorenzo Vallés, Manuel Domínguez y Alejandro Ferrant son los autores que mayor renombre adquirieron a la hora de plasmar en sus lienzos acontecimientos históricos relevantes. Mención aparte merece Francisco Pradilla y su magnífico óleo titulado Doña Juana la Loca, de gran fuerza dramática. En las últimas décadas del siglo, destacan pintores historicistas de la categoría de José Moreno Carbonero, Emilio Sala y Antonio Gisbert, con su impactante Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga. Tampoco debemos olvidarnos de la llamada pintura social, muy bien representada en las colecciones del museo pero prácticamente invisible en las salas por falta de espacio para exponerla. El cuadro titulado Aún dicen que el pescado es caro, de Joaquín Sorolla, es el único que cuelga de las paredes del Prado de forma permanente. Algunos pintores de finales del siglo XIX y principios del XX conciben el arte como un instrumento de denuncia frente a las injusticias sociales.

 

- El neoclasicismo, que comenzó en la segunda mitad del siglo XVIII, continuó a lo largo del XIX. Me gustaría que analizásemos alguna obra en concreto, de las de temática religiosa.

jose madrazo jesus y anas

Una de las joyas pictóricas de estilo neoclásico, oculta para el público del museo hasta hace unos años, se titula Jesús en casa de Anás, fechada en 1803. Fue realizada por José de Madrazo, fundador de una dinastía de pintores. En París se convirtió en un aventajadísimo discípulo de Jacques Louis David, artista de formación clásica reputado a nivel internacional. Este lienzo causó la admiración de los críticos del momento, que por supuesto defendían ardientemente los principios del neoclasicismo. En el cuadro se describe la comparecencia de Cristo ante Anás; este episodio del juicio de Jesús se recoge exclusivamente en el evangelio de San Juan, los llamados sinópticos no mencionan el hecho. Anás había sido depuesto hacía más de veinte años como sumo sacerdote; no por ello dejó de influir en las decisiones que tomaba el Sanedrín. En aquel momento, el cargo supremo lo ejercía su yerno Caifás. El proceso estuvo trufado de irregularidades, no se respetaron las mínimas garantías establecidas en la ley que asistían al detenido. Los juicios, sobre todo los relacionados con faltas graves, no se podían celebrar de noche.  El fiscal debía exponer los cargos que se le imputaban al acusado para que éste pudiera defenderse. Por el contrario, el Divino Cautivo tuvo que soportar un interrogatorio totalmente ilegal. El Señor, de forma serena y dando muestras de su infinita sabiduría, alegó que todas sus enseñanzas eran de carácter público y que nunca había impartido su doctrina en lo oculto. Uno de los alguaciles reaccionó de manera airada y golpeó con saña a Jesús. El Redentor, con gran mansedumbre y sin perder la calma en ningún momento, le pidió explicaciones por su violento comportamiento. Finalmente,  Cristo fue conducido a casa del sumo sacerdote Caifás. A la hora de diseñar la escena, Madrazo recurre a un fondo oscuro y neutro, enmarcado por dos columnas de fuste estriado, que sirven de punto de fuga. Encima del trono de Anás cuelga un cortinón, de tejido ricamente labrado y angulosos pliegues, que nos ayuda a percibir la profundidad de la estancia. En un segundo plano, escondiéndose detrás de la cortina, hallamos a uno de los traidores, mientras cruza su mirada con otro de los miembros del sanedrín. Todas las figuras que encontramos en la composición se distribuyen de forma armónica y ordenada, ocupando el primer plano, para que el espectador pueda recrearse en los detalles. Los personajes aparecen cortados a la altura de las rodillas, lo cual no era frecuente en las composiciones academicistas, en las que se acostumbraba a representar figuras de cuerpo entero. El Divino Cautivo resplandece con un brillo singular, diferenciándose así de aquel grupo de hombres siniestros y oscuros; viste con túnica blanca, color que se asocia a la inocencia, y se cubre con un manto de un azul radiante. Presenta unas facciones de suave modelado y ondulada y rubia cabellera; en su divino rostro se refleja la preocupación, permanece absorto en sus pensamientos. Uno de los soldados de Roma lo mantiene maniatado, reflejándose así la indefensión en la que se encuentra. Como contrapunto a la figura del Salvador, encontramos a su lado al sayón; mantiene el brazo levantado, tensionado, preparado para golpear cruelmente al Hijo de Dios. Es un hombre corpulento, de piel oscura y mirada iracunda; se cubre con un manto ocre, tono con el que se representa la iniquidad. A la izquierda y sentado en su trono, podemos observar al pérfido Anás, tocado con un turbante y levantando un dedo, exigiendo explicaciones al Maestro. El autor se documentó históricamente a la hora de reproducir los uniformes que vestían los soldados romanos de la época de Cristo; sus cascos metálicos añaden una nota de color a la composición general. Uno de aquellos guardianes levanta la mano, como suplicando la compasión del verdugo; éste agarra violentamente al Señor por sus vestiduras y está dispuesto a ensañarse vilmente con el Redentor. Como era tradicional en la pintura neoclásica, en el lienzo de Madrazo se ilumina a los personajes de forma homogénea, evitándose los fuertes contrastes lumínicos tan del gusto barroco.

 

-Usted anteriormente ha citado a Vicente López como uno de los grandes retratistas de la primera mitad del siglo XIX. ¿Posee el museo alguna obra relevante de este autor pero de temática religiosa?

vicente lopez sueno san jose

La principal obra de carácter sacro que se conserva en el Prado de este espléndido retratista se titula El sueño de San José y data de 1805. Se especula con la posibilidad de que su destino fuera convertirse en cuadro de altar, tal vez de un oratorio privado. En este lienzo se representa un pasaje de Nuevo Testamento, recogido en el evangelio de San Mateo. Tras la visita de los Magos al Niño Dios, San José recibió un mensaje en sueños en el que un ángel del Señor le pedía que huyera, en compañía de la Virgen y el Niño, a Egipto; el motivo era que el rey Herodes deseaba matar al recién nacido. Amparados en la oscuridad de la noche, la Sagrada Familia emprendió rumbo a la tierra de los faraones. Tuvieron que esperar a que falleciera Herodes el Grande, aquel infanticida que ordenó la matanza de los inocentes, para poder regresar a Nazaret. Para crear la ilusión de perspectiva, se nos presenta a mano derecha una puerta abierta; curiosamente es de día, el cielo luce azul y aparece salpicado de nubes blancas. Las figuras se distribuyen en la composición formando un triángulo, de forma armónica y equilibrada. En la parte superior de la escena, el ángel flota, apoyándose sobre una nube. Adopta una postura un tanto inestable; agita los pies y permanece con los brazos abiertos, señalando con el dedo índice el camino que debe tomar San José. Despliega sus alas, mientras las telas que le cubren se agitan en el aire. San José es un hombre joven, de rostro sereno y sonrosado que permanece sumido en un profundo sopor. Aparece sentado en un escaño de madera; se apoya en uno de los brazos del asiento, mientras se sujeta la cabeza con la mano; con el otro brazo protege amorosamente al Niño Jesús. La túnica morada y la capa siena son los ropajes con los que tradicionalmente se representa al padre putativo de Jesús. En realidad, el artista ha convertido a San José en la figura central de la escena, en una especie de trono de Dios. Lo habitual en este tipo de representaciones religiosas suele ser que se le represente en la penumbra y en un plano secundario. El Niño duerme plácidamente, ajeno al peligro que le atenaza; siente la amorosa protección de su padre adoptivo. Como nota curiosa, tiene grabado en el pecho un Sagrado Corazón, advocación que no se extendió hasta mediados del siglo XIX. En la zona izquierda de la imagen, la Virgen guarda vigilia, vestida de rosa y cubierta por una capa celeste. Aparece sentada, cruzada de brazos y elevando la vista hacia las alturas, contemplando serenamente la visión celestial del ángel enviado por el Padre Eterno. Desde el punto de vista técnico, el autor recurre a una iluminación homogénea de todo el espacio escénico; apenas existen algunos contrastes lumínicos, tan solo apreciamos las pequeñas sombras producidas por los pliegues de los tejidos. El colorido es intenso, rico y brillante. La belleza idealizada, principio irrenunciable para cualquier pintor neoclásico, está presente en cada detalle de la composición.

 

-La lista de retratistas del siglo XIX con obra en el museo es muy extensa; algunos de estos artistas también se atrevieron a representar temas de carácter sacro. ¿Nos puede poner algún ejemplo de cierta relevancia?

esquivel caida luzbel

Un caso muy representativo es el de Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina, artista de origen sevillano que llegaría a convertirse en académico de mérito en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y pintor de cámara. Fue miembro fundador del Liceo Artístico Literario de Madrid. Como consecuencia de una enfermedad se quedo casi ciego; sus amigos del liceo madrileño colectaron fondos para socorrerlo en su desgracia. Cuando recupero la vista, en agradecimiento por el apoyo recibido, pintó La caída de Luzbel para que colgase de las paredes del Liceo; la obra data de 1840. Finamente, el Museo del Prado adquirió el cuadro en una subasta. La pinacoteca madrileña cuenta con veinticuatro lienzos de este insigne pintor. En el año 2018, en la sala dedicada a la rotación de obras del siglo XIX,  se montó una pequeña exposición en la que el visitante pudo admirar los tres cuadros de temática religiosa de Esquivel que son propiedad del Prado. De esta manera, se puso en valor la pintura sacra del maestro sevillano. En uno de estos lienzos se representa, con la delicadeza y el buen tono característicos del artista, a la Virgen María, el Niño Jesús y el Espíritu Santo con ángeles en el fondo. También es digno de elogio el cuadro titulado El Salvador, donde se nos presenta a la Santísima Trinidad. A Dios Padre se le identifica con un anciano venerable, símbolo de la eternidad. El Espíritu santo adquiere la tradicional forma de paloma. El Salvador de esta composición es un Cristo triunfal, de gran perfección anatómica, que ha vencido a muerte y nos muestra la cruz como símbolo de su victoria. La caída de Luzbel es un lienzo de grandes dimensiones, en él se nos narra la lucha que se dio en el cielo entre el Maligno y el arcángel San Miguel. A esta verdad de fe se hace referencia en el Antiguo Testamento, concretamente en los textos de los profetas Isaías y Ezequiel. Sin embargo, el pasaje más clarificador al respecto se encuentra en el Apocalipsis, donde se compara a Satanás con el gran dragón. Luzbel, que significa lucero o portador de la luz, era un ángel de extraordinaria belleza. Cometió una gravísima falta al querer igualarse a Dios, su pecado fue de soberbia. Como justo castigo, fue expulsado de los cielos, en compañía de una legión de ángeles rebeldes que siguieron sus pasos. A partir de entonces se le denomina el Ángel caído; también es conocido como Satanás o Satán porque se convirtió en el adversario del ser humano. En el Génesis se le identifica con la serpiente; fue él quien tentó a nuestros primeros padres, prometiéndoles que si comían del fruto prohibido llegarían a ser como Dios. Por su culpa, Adán y Eva fueron expulsados del paraíso terrenal. La encarnación de la Segunda Persona de la Santísima Trinidad y el posterior sacrificio de Cristo en la cruz fueron las vías por las que se redimió del pecado a la humanidad. Esquivel se recrea en el diseño ambiental del lienzo; como decorado de fondo reproduce una luz dorada y envolvente, más intensa y brillante en la parte superior, en la que se eleva el arcángel San Miguel; por el contrario, en la zona baja se cierne la oscuridad, es el mundo de las tinieblas y la oscuridad, el reino del Maligno. Esta obra es deudora de la estética de Murillo; observemos el colorido tan exquisito que emplea el pintor y  la suavidad anatómica con la que se nos presenta a San Miguel. El dibujo es de una gran precisión y la iluminación intensa, homogénea y armónica. La figura del arcángel flota en el espacio, ayudado por sus blanca alas extendidas, en un plano cercano al espectador. Sus vestiduras, de delicados tonos pastel, se elevan como movidas por una fuerte brisa. La suavidad de sus facciones, la finura de sus manos y la blancura de su piel son elementos que confieren una gran belleza a la composición. El autor representa a San Miguel de manera novedosa, suprime el casco y espada de la iconografía tradicional, para que el espectador preste mayor atención a los rostros de los personajes. La figura del diablo se sitúa en un plano posterior al del arcángel. Comienza su caída al abismo, su cuerpo ha perdido la estabilidad, como lo demuestra el brusco movimiento de sus piernas y de los vestidos que le cubren. En su rostro se refleja el odio que siente hacia la Providencia: la mirada iracunda, las cejas arqueadas, los cabellos agitados y la boca entreabierta son signos evidentes de que no acepta su derrota. En su viaje a los infiernos mantiene el puño izquierdo apretado, desafiando la bondad infinita del Creador. El cruce de miradas entre San Miguel y Luzbel es muy clarificador de lo que está ocurriendo.

 

-Seguramente, los artistas del Prado especializados en el género historicista también realizaron algunas incursiones en la pintura de temática religiosa. ¿Nos podría poner algún ejemplo al respecto?

luis madrazo santa cecilia

En esta ocasión voy a comentar el lienzo titulado Entierro de Santa Cecilia en las catacumbas de Roma. Fue realizado en 1852 por Luis de Madrazo y Kuntz, hijo del pintor neoclásico José de Madrazo, al que anteriormente me he referido de manera extensa; a su vez, fue hermano del magnífico retratista Federico de Madrazo. Este cuadro, pintado en Roma, se puede considerar su obra maestra y uno de los mejores ejemplos de la pintura sacra de aquel momento. En el año 1850 se descubrieron en la ciudad eterna las catacumbas de San Calixto. Este hecho convulsionó no solo la vida religiosa sino también el ambiente artístico de la ciudad de los papas. Se podía contemplar el auténtico escenario en el que los primeros cristianos, que sufrieron persecución y muerte por defender sus creencias, enterraban a los mártires del cristianismo. A la hora de referirnos a Santa Cecilia debemos tener en cuenta que nos movemos en el resbaladizo terreno de la leyenda. Vivió entre los siglos II y III de la era cristiana. Procedía de una familia de la nobleza romana. En su infancia se convirtió al cristianismo y decidió ofrecer su virginidad a Dios. Sus padres la entregaron en Matrimonio a un joven pagano llamado Valerio. Tras los esponsales, en la cámara nupcial, Cecilia comunicó a su esposo que se había consagrado al Señor y que un ángel velaba para que su cuerpo no fuera profanado. Valerio pidió contemplar a aquel enviado del Altísimo que protegía con tanto celo la pureza de su legítima esposa. Como condición previa para que se cumpliese su deseo, el joven romano fue bautizado por el papa Urbano. Cuando regresó junto a Cecilia, se le apareció el ángel y colocó sobre las cabezas de los esposos sendas coronas de rosas y azucenas. Tiburcio, hermano de Valerio, también se convirtió al cristianismo y permaneció célibe. Los hermanos Valerio y Tiburcio fueron condenados a muerte por las autoridades romanas. Finalmente, la propia Cecilia fue martirizada y enterrada por el papa Urbano en la catacumba de Sumo Pontífice Calisto I. Santa Cecilia fue proclamada patrona de los músicos. En el lienzo al que nos estamos refiriendo, Madrazo diseña un decorado de fondo sombrío y oscuro; sin embargo, no renuncia a mostrar su erudición reproduciendo pinturas de la época romana. Los personajes se distribuyen de manera armónica, formando una composición triangular de amplia base. En el centro de la escena, el papa Urbano bendice a la joven mártir, mientras sujeta con la otra mano el báculo. La casulla que utiliza es de color morado, el tono que la iglesia utiliza en la misas de difuntos. A su derecha de pontífice encontramos a un joven de túnica marrón que porta la palma de martirio y la corona de flores, símbolo de la virginidad. En la zona baja de la escena, podemos ver al escribano sentado, mientras levanta acta de lo que está sucediendo. Dos muchachas piadosas terminan de amortajar el cuerpo de la santa. Una de ellas, besa la mano de la mártir en señal de respeto. La cabeza de Santa Cecilia aparece apoyada y la mitad de su cuerpo levantado.  En el cuello se observa una herida infringida por el verdugo que intentó decapitar sin éxito a la santa. El color dorado de sus cabellos contrasta con la palidez marmórea de su rostro. Viste túnica de un exquisito tono marfileño y un manto bicolor que se desparrama por el suelo. La atención del espectador se centra en el cuerpo inerte de la protagonista del relato sacro. La distribución de las figuras por parte del artista ha sido perfectamente estudiada, buscando el equilibrio de los volúmenes. La composición es a la vez sobria y elegante, con un dibujo preciso y acertados contrastes tonales.

 

-También Eduardo Rosales es un artista muy valorado por la crítica. El cuadro en el que trata, de forma magistral, el tema del testamento de la reina Isabel la Católica está considerado como su obra más emblemática. ¿Conserva el museo algún lienzo de temática religiosa de este autor que sea digno de ser comentado?

rosales tobias

Vamos a analizar una de las primeras obras de cierta relevancia salida de los pinceles de Eduardo Rosales. Me estoy refiriendo a Tobías y el ángel, óleo pintado en Roma entre 1858 y 1863. En realidad, es un cuadro inconcluso, que planteó muchos problemas al autor a la hora de abordar la composición del mismo; precisamente esa apariencia de boceto le confiere un encanto especial. Realizó muchos dibujos preparatorios para poder plasmar en el lienzo tan complejo tema. La escena bíblica que se reproduce en este óleo aparece recogida en el Libro de Tobías del Antiguo Testamento. El joven Tobías, hijo de Tobit, se vio obligado a casarse con Sara al ser su pariente más cercano. Esta joven había enviudado siete veces. Lo que ocurrió es que fue poseída por Asmodeo, un demonio que la desea de una manera obsesiva. Antes de que sus esposos yacieran con ella en el lecho nupcial, los asesinaba movido por los celos. Cuando el joven Tobías se pone de viaje para contraer matrimonio, se encuentra en el camino con otro muchacho de nombre Azarías con el que traba amistad; en realidad, se trata del arcángel Rafael que ha adoptado apariencia humana. Azarías le informa a su compañero de la maldición que está pareciendo Sara. Para expulsar definitivamente a Asmodeo y curar la ceguera de su padre Tobit, deberá pescar un pez. La noche de bodas, cuando el demonio se presenta en el tálamo para asesinarlo, Tobías quema el hígado y el corazón del pez y el humo espanta a Asmodeo para siempre. Con la vejiga del animal consigue curar la ceguera de su padre. Se trata de una composición con una concepción originalísima. Se observa la influencia del nazarenismo, tan presente en la pintura religiosa de la época; este movimiento artístico se inspira en la pintura de la Baja Edad Media y comienzos del Renacimiento y opta por un predominio del dibujo frente al color. Los temas angelicales, como el del óleo que nos ocupa, son muy del agrado de los nazarenos. Rosales crea una composición de carácter ecléctico, combinando ese dibujo preciosista con una pincelada muy suelta y abocetada. Tal vez sin pretenderlo se introduce en la modernidad. La obra está enmarcada en un arco de medio punto. El paisaje del fondo es poco preciso. El colorido que emplea Rosales es muy limitado; predominan la gama de celestes y turquesas que contrastan con las vestimentas marrones de Tobías. El ángel es una delicada figura de suaves caracteres que abraza al joven, más bien se nos antoja un niño. Éste mira con temor al pez, que se asoma con curiosidad por entre las aguas del río.

 

-Los nazarenos fueron un movimiento artístico profundamente espiritual. Deseaban volver a los orígenes del Renacimiento. ¿Podría citar alguna obra de las que atesora el Prado que responda a esta tendencia artística?

hernandez amores efeso

Para muchos expertos, el cuadro más espléndido de estilo purista nazareno, de los que se conservan en las colecciones del Prado, se titula Viaje de la Santísima Virgen y de San Juan a Éfeso después de la muerte del Salvador. Esta obra data de 1862, año en que fue premiada con medalla de primera categoría en la Exposición Nacional. Su autor es el pintor murciano Germán Hernández Amores, de quien se conservan en la pinacoteca ocho lienzos, la mayoría de estética grecolatina. Desde el punto de vista técnico, el artista apuesta por un dibujo de extraordinaria precisión, empleando un colorido de gran viveza. Se renuncia expresamente a los efectos de claroscuro, recurriendo a una iluminación homogénea a la vez que artificiosa. Según se nos narra en el Evangelio de San Juan, Jesucristo, mientras permanecía clavado en la cruz y apunto de morir, le pidió al apóstol Juan que se ocupara de su Madre y viceversa. Según cuenta la tradición, María y el discípulo más amado de Jesús, tras la muerte de el Salvador, se trasladaron a Éfeso, en la actual Turquía. Juan se encargó de dirigir la iglesia del lugar, además de escribir su evangelio. A las afueras de la población, la Virgen María estableció su vivienda en una humilde construcción; San Juan acudía con frecuencia a visitarla. Hoy en día se ha convertido en un importante lugar de peregrinación mariana. En el lienzo se reproduce un mar de aguas turquesas, con bravo oleaje de espumas blancas. En la lejanía, contemplamos un cielo rojizo, plagado de nubes, que nos ayuda a percibir la profundidad de la escena. La barca se abre paso a toda vela, surcando las crespas olas, empujada por un viento poderoso, tal vez se trate del soplo divino. El piloto de la nave, situado en la popa, ha caído en un profundo sopor. El autor nos presenta al durmiente con un cuerpo escultural, de gran perfección anatómica; tal vez para diferenciarse de los personajes sacros, usa vestimentas oscuras; ha abandonado el remo y la embarcación permanece a la deriva. Para evitar el naufragio, dos bellos ángeles empujan de la proa, conduciendo el velero a buen puerto. Estos seres celestiales flotan sobre las aguas y dirigen su mirada a la Santísima Virgen y San Juan. Sus rostros son de una finura extraordinaria; visten con vaporosos tejidos de luminosas tonalidades. Tanto la Madre de Dios como el apóstol permanecen en silencio, sumidos en sus pensamientos más profundos. El vestido de Nuestra Señora es de una tonalidad púrpura y se cubre con el característico manto azul. Sujeta en sus manos la corona de espinas, uno de los símbolos de la Pasión de Cristo. San Juan, por su parte, se cubre con una capa carmesí, que flota movida por el aire, formando ondulados pliegues. Contemplamos un lienzo de gran hondura religiosa que nos ayuda a entender el movimiento romántico en toda su dimensión espiritual.

 

-Descúbranos algún pintor, con obra en el Prado, cuyo nombre sea desconocido para el público en general, y que destaque por la calidad de sus representaciones religiosas.

vera san lorenzo

Alejo Vera y Estaca, natural de Viñuelas, provincia de Guadalajara, es un ejemplo muy representativo del artista que permanece oculto para el visitante, del que solo se exponen sus magníficos lienzos con ocasión de alguna exposición temporal. Cuenta con un total de siete obras en el inventario del Prado, tres de ellas de temática sacra. En el terreno de la pintura histórica no podemos olvidarnos de su célebre Numancia, en donde con extraordinaria fuerza dramática y una grandiosa puesta en escena reproduce uno de los episodios más heroicos de nuestra historia antigua: la resistencia hasta la muerte de una población celtibérica frente al poderoso ejército de la República de Roma. Por desgracia, este espléndido cuadro se encuentra depositado en la Diputación Provincial de Soria. Al igual que le ocurre a miles de obras de arte, este lienzo de grandes dimensiones forma parte del conocido como Prado disperso. Para esta ocasión he seleccionado una obra titulada Entierro de San Lorenzo en las catacumbas de Roma, fechada en 1862. Fue presentada a una Exposición Nacional y recibió medalla de primera clase. La historia de San Lorenzo es un ejemplo de vida para cualquier cristiano que se precie de serlo. En el siglo III, el emperador Valeriano llevó a cabo cruentas persecuciones contra los seguidores de Cristo. Lorenzo fue uno de los siete diáconos de Roma y estuvo al servicio del Sumo Pontífice San Sixto. Este papa le precedió en el martirio. Según cuenta la tradición, el alcalde de Roma, un hombre avariento y cruel, le exigió que le entregara todas las riquezas que poseyera la primitiva Iglesia. Lorenzo reunió a un nutrido grupo de mendigos harapientos, mutilados y ciegos, viudas y huérfanos desamparados y se los presentó como lo más valioso que poseía la Iglesia de Cristo. El alcalde se sintió burlado por el santo y montó en cólera. Decidió quitarle la vida, no sin antes someterlo a un espantosa tortura: mando quemarlo en una parrilla. Demostrando su sentido del humor, San Lorenzo comentó que ya se había chamuscado por un lado para que le dieran vuelta. Su heroica valentía supuso un punto de inflexión en la conversión de Roma. Muchos senadores renunciaron a sus creencias paganas y se transformaron en seguidores de Jesús. En las Actas de los Mártires se narra detalladamente como fue el entierro del diácono. El sepelio se llevó a cabo al atardecer. Hipólito, que había recibido el bautismo en calidad de seguidor del santo, y el sacerdote Justino fueron los encargados de recoger el cuerpo; lo envolvieron en una sábana perfumada. El lugar escogido para el enterramiento se encontraba en la Vía Tiburtina. Allí se levantaba la casa de la viuda Ciriaca; aquella vivienda se había convertido en lugar de reunión secreto de los cristianos. En el huerto existía una cripta en donde depositaron el cadáver. En la ceremonia, celebrada por Justino, estuvieron también presentes Ciriaca, la cristiana Flavia e Hipólito. Al fondo de la composición, en la penumbra, contemplamos el sepulcro vacío, coronado por dos bustos pétreos y una lápida. En la estancia se distribuyen diferentes relieves escultóricos que contribuyen a dotar a la escena de un mayor rigor histórico. El autor, con el fin de crear una atmósfera de recogimiento, utiliza hábilmente el juego de luces y sombras. A una de las santas mujeres, se la representa próxima al espectador, de pie y sosteniendo una lámpara  encendida en la mano; viste con tonos claros y contempla con tristeza el cadáver. La otra dama permanece sentada en un segundo plano, con los dedos entrecruzados y la mirada perdida, utiliza ropajes oscuros y aparece iluminada de manera tenue. La figura de Hipólito aparece a contraluz, con túnica azul oscuro; sujeta el blanco lienzo con el que se cubrirá el cuerpo inerte del mártir. Toda la iluminación se concentra en la figura de San Lorenzo, amortajado con telas de colores radiantes, con el rostro sereno, irradiando una profunda paz espiritual. En la zona izquierda y acompañado de un joven acólito, el sacerdote Justino bendice al santo, vistiendo una capa pluvial carmesí, color que en la Iglesia se asocia con el martirio. Nos encontramos frente a una composición de gran elegancia y sobriedad compositiva. Este lienzo fue seleccionado para formar parte de la exposición temporal titulada Historias Sagradas, en la que también estuvieron presentes El entierro de Santa Cecilia, de Luis Madrazo y El Descendimiento de Domingo Valdivieso, obras que comento en esta entrega sobre la pintura decimonónica sacra del Museo del Prado.

 

-Aprovechando que ha nombrado este cuadro de Domingo Valdivieso, coméntenos algo sobre él, Este tema final de la Pasión de Cristo, el Descendimiento, siempre ha estado presente en la iconografía artística de todos los tiempos.

valdivieso descendimiento

Domingo Valdivieso y Henarejos fue un pintor murciano premiado en la Exposición Nacional de 1862 con este espléndido y monumental cuadro en el que se representa El Descendimiento. La ambientación de la composición es simplemente magistral. Al fondo, las tinieblas de la noche se ciernen sobre el Gólgota, apenas percibimos la silueta a contraluz de unas edificaciones y dos palmeras cimbreándose. El madero vertical de la cruz en que fue muerto Nuestro Señor y la escalera que se utilizó para poder bajar su sagrado cuerpo aparecen a la izquierda. Las siete figuras sacras se distribuyen armónicamente, formando dos grupos. José de Arimatea aparece agachado a punto de cubrir con la sábana santa el cuerpo del Yacente; Valdivieso nos lo representa como un hombre mayor, de larga y cana barba y cabellera, que utiliza ropajes pardos que tienden a mimetizarse con la madera de la cruz. A este miembro del Sanedrín, los evangelistas lo califican de hombre acaudalado, ilustre, honrado y discípulo de Jesús en secreto, para no escandalizar a las autoridades judías. Discrepó abiertamente con las argucias judiciales empleadas por los otros miembros del Consejo para condenar al Mesías. En un acto de valentía sin precedentes, decidió presentarse ante el gobernador romano Poncio Pilato y pedirle que le entregara el cuerpo de Jesús. Con la ayuda de Nicodemo, lo desclavó de la cruz. Tras envolver al Salvador en el sagrado lienzo lo condujo a un sepulcro cavado en la roca. Finalmente, hizo rodar la piedra y selló la sepultura. De pie, con las manos abiertas y contemplando con una infinita tristeza a la Madre de Dios, aparece Juan, el amado discípulo de Jesús. Viste túnica verde oscuro y se cubre con una capa de un rojo bermellón, una de las pocas notas de color en esta sombría escena de la Pasión. El grupo de las mujeres está presidido por la Santísima Virgen, con enlutadas vestiduras, se desploma de dolor ante la irreparable pérdida que ha sufrido. La sostienen María de Cleofás y María Salomé que intentan consolarla inútilmente. María Magdalena se sitúa a los pies de Cristo, como si quisiera volvérselos a enjuagar con su larga y dorada cabellera. Junto a ella tiene un esenciero para amortajar el cadáver de su Señor; aparece cabizbaja y con la mirada perdida. Sin duda, lo más espectacular es el cuerpo inerte de Cristo, de blanca morbidez, que yace sobre la sabana en posición horizontal,  tan solo cubierto por el paño de pureza. Como signos de la Pasión observamos la herida del costado y las de los pies y manos. La corona de espinas y los clavos nos recuerdan la cruel tortura que padeció nuestro Redentor. Como curiosidad, comentaremos que el pintor Eduardo Rosales, al que anteriormente he mencionado, sirvió de modelo para que su amigo Valdivieso representara al Yacente.

 

-Como usted ha comentado, la pintura histórica es uno de los temas estrella de este siglo. ¿Encontramos algún cuadro en el que se entremezclen hechos históricos con temática religiosa?

moreno duque gandia

La conversión del duque de Gandía, obra maestra de José Moreno Carbonero fechada en 1884, es un ejemplo muy representativo de pintura histórica que también nos transmite un mensaje de tipo religioso. La vida del duque de Gandía, protagonista de la escena, es la historia de una profunda conversión. Francisco de Borja y Aragón desde la infancia sentía atracción por la vida religiosa. Fue enviado a la Corte del emperador Carlos I. Paulatinamente fue acumulando cargos y títulos nobiliarios. Contrajo matrimonio con Leonor de Castro, Caballeriza Mayor de la emperatriz Isabel. La esposa del emperador y la mujer de Francisco de Borja mantuvieron estrechos lazos de amistad. También el duque de Gandía fue nombrado Caballerizo Mayor por la emperatriz. Isabel de Portugal falleció a la temprana edad de 36 años en Toledo. Se trataba de una mujer de extraordinaria belleza, de la que el emperador Carlos se encontraba profundamente enamorado, de hecho no volvió a contraer matrimonio tras su muerte. Se decidió trasladar el cadáver a la Capilla Real de Granada para enterrarlo junto a los restos de los Reyes Católicos. La comitiva fúnebre, desde Toledo a Granada, fue encabezada por su hijo, el futuro Felipe II. El encargado de organizar el traslado de los restos mortales fue el propio Francisco de Borja. Antes de introducirlo en el sepulcro, como exigían las normas del momento, hubo que abrir el féretro para comprobar la identidad del cuerpo. La que fuera una de las mujeres más hermosas de su tiempo, se había convertido en un cadáver putrefacto y maloliente. Tras las exequias fúnebres, el duque de Gandía pronunció una frase que ha pasado a la historia: “Nunca volveré a servir a señor que se me pueda morir”. Después de enviudar de su esposa Leonor, Francisco de Borja decidió ingresar en la Compañía de Jesús; ya nada le ataba a las cosas de este mundo. En 1641 fue canonizado por el papa Clemente X. Moreno Carbonero recrea con gran realismo este acontecimiento histórico. Una sombría cripta es el lúgubre escenario en el que trascurre la acción. Se accede a la misma a través de una escalera pétrea de diseño gótico, en donde se van distribuyendo apiñados los personajes secundarios. La cancela permanece abierta y por ella penetra la luz que ilumina la estancia en diagonal. Los caballeros que se sitúan de espaldas a la puerta aparecen a contraluz y apenas podemos distinguir sus rostros. Para conseguir este efecto de perspectiva aérea el pintor utiliza una pincelada suelta, abocetada; ocurre los mismo con los frailes que se sitúan detrás del féretro. La perspectiva aérea o atmosférica es una técnica pictórica que busca crear la ilusión de profundidad, de tal forma que los elementos paisajísticos, objetos y personas se reproducen con mayor detallismo cuanto más próximos están para el espectador y van perdiendo nitidez, de manera gradual, según nos vamos alejando. En la zona baja de la escalera encontramos a una dama enlutada que viste un tejido de raso negro. Llena de pena, se cubre la cara con la mano, sumida en un profundo llanto. El niño que permanece a su lado mira con cara de espanto el cadáver de la emperatriz; posiblemente sea su primer contacto con la muerte. El obispo que celebra la ceremonia religiosa se cubre con una capa pluvial exquisitamente bordada, con los símbolos de la muerte. En la zona central, Francisco de Borja se abraza con inmensa tristeza a un caballero que se cubre con una espléndida armadura. La visión de aquel cuerpo putrefacto ha conmovido de tal forma al duque de Gandía que se ha derrumbado moralmente; aquel hombre, con grandes inquietudes espirituales, es plenamente consciente de la fugacidad de la vida y  de como la belleza corporal se destruye tras la muerte. El real ataúd de bronce ha sido abierto para que el cadáver sea de nuevo identificado; descansa cobre un túmulo, revestido con un espléndido paño que lleva bordado el águila imperial. El rostro de la emperatriz aparece cubierto por un finísimo tul que nos permite contemplar las rígidas facciones  afectadas por el rigor mortis; la desventurada Isabel ciñe corona de oro, símbolo de su majestad. El caballero que ha abierto la tapa de féretro se tapa con la gorra el rostro, incapaz de soportar el fétido olor a carroña. En este cuadro de grandes dimensiones, Moreno Carbonero hace gala de sus conocimientos históricos a la hora de representar las vestimentas de los distintos personajes y la ambientación general de la escena. Es la época dorada de la pintura histórica, tan promocionada por las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes.

 

-¿Existe alguna obra religiosa, de finales del siglo XIX, que destaque de manera especial por su calidad artística?

simonet flevit

Como colofón a esta selección de pintura sacra decimonónica del Museo del Prado, comentaré una obra de Enrique Simonet Lombardo, con un título en latín, Flevit super illam, datada en 1892. Se trata de un pintor valenciano que se sentía atraído con fuerza por la vida espiritual. Sus dos obras más emblemáticas son propiedad del Prado. El lienzo titulado Y tenía corazón se encuentra en deposito, desde tiempo inmemorial, en el Museo de Bellas Artes de Málaga. Se representa la autopsia de una bella mujer que yace sobre la camilla de una fría morgue. El médico acaba de extraer su corazón y lo levanta en el aire; es un magnífico ejemplo de lo que se conoció como pintura social y realista. La composición que nos ocupa se basa en un pasaje del Evangelio de San Lucas en el que Cristo profetiza la destrucción de Jerusalén. Las palabras que pronunció Jesús no pueden ser más clarificadoras: “ Al acercarse y ver la ciudad, lloró sobre ella mientras decía: ¡Si reconocieras tu también en ese día lo que conduce a la paz! Pero ahora está escondido a tus ojos. Pues vendrán días sobre ti en que tus enemigos te rodearán de trincheras, te sitiarán, apretarán el cerco de todos los lados, te arrasarán con tus hijos dentro, y no dejarán piedra sobre piedra. Porque no reconociste el tiempo de tu visita”. (Lc 19, 41-44).  En el año 70 de nuestra era, Tito, hijo del emperador Vespasiano, conquistó Jerusalén y destruyó el Templo, el lugar más sagrado y querido para los israelitas. El pueblo judío sufrió el cautiverio y se disperso por todo el mundo. Simonet decidió viajar a Palestina y a Egipto para conocer de primera mano las características geográficas de aquella tierra. Por lo tanto, nos enfrentamos a un cuadro de gran rigor histórico y perfecta ambientación; hasta hace unos pocos años dormía el sueño de los justos en los almacenes del Prado, en unas condiciones de conservación bastante lamentables. El museo, en 2016, organizó una exposición temporal para sacar a la luz la obra de Simonet con motivo del 150 aniversario de su nacimiento y sometió al óleo a una profunda restauración. En esta composición se representa al Señor acompañado de sus discípulos y seguidores. La comitiva se encuentra en las proximidades del Huerto de los Olivos. Desde un altozano pedregoso y lleno de cardos, el Salvador contempla una magnífica panorámica del Templo de Jerusalén. En esta ocasión Cristo lleva una túnica oscura, simbolizando la angustia que experimenta ante la visión de la Ciudad Santa; se presenta el lado más humano del Mesías, capaz de conmoverse ante el dolor del mundo. El autor lo dibuja en una posición oblicua, para que no se le vea con claridad el rostro. El Redentor eleva los brazos, avisando a la urbe de las desgracias que acaecerían sobre ella. El sol está despuntando en el horizonte, tapado parcialmente por nubes. El lucero del alba brilla intensamente en el cielo. La mole pétrea del templo y los edificios anexos resplandecen en la lejanía. Una luz rosácea envuelve toda la escena, ambientación ideal para describir con los pinceles un mensaje apocalíptico.

Fernando Álvarez Maruri

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enriquearea@live.com (Enrique F. Area Sacristán) Otras Publicaciones Fri, 07 Jan 2022 18:05:18 +0000
Viaje virtual por el Museo del Prado https://defensa-nacional.com/index.php?option=com_content&view=article&id=129:viaje-virtual-por-el-museo-del-prado&catid=59:otras-publicaciones&Itemid=289 https://defensa-nacional.com/index.php?option=com_content&view=article&id=129:viaje-virtual-por-el-museo-del-prado&catid=59:otras-publicaciones&Itemid=289 -De nuevo regresamos al Museo del Prado, en este viaje virtual pero sumamente interesante, conducidos de la mano de Fernando Álvarez Maruri. Imaginariamente, retrocedemos en el calendario hasta al siglo XVIII, el llamado Siglo de las Luces, el tiempo de la Ilustración. ¿Qué características tiene este período artístico en España?

 

A esta tercera entrega sobre el arte sacro del Museo del Prado he decido darle un enfoque algo diferente; además de obras españolas, incluiré también otras de escuela italiana, francesa y alemana. Tras la guerra de sucesión, una nueva dinastía ocupa el trono español. Junto a los primeros reyes borbones, llegará a nuestro país un nutrido grupo de arquitectos, pintores y escultores, originarios de Francia, Italia o incluso de Bohemia.  En la España del siglo XVIII, la pintura de temática religiosa pierde protagonismo, pasa a un segundo plano. Aunque encontramos algunos trabajos meritorios, los artistas españoles de este período no consiguieron alcanzar las cotas de perfección y de originalidad de los pintores del siglo anterior; las míticas figuras de Velázquez, Murillo, Zurbarán, Ribera o Alonso Cano, pesaban demasiado, les hacían sombra, de ahí que la crítica valoró más sus trabajos profanos. En el ambiente cortesano, un tanto afrancesado tras la instauración de la dinastía borbónica, la nobleza y la realeza contratan los servicios de los retratistas más prestigiosos para ser efigiados y pasar así a la posteridad. El género del retrato adquirió una gran importancia, al igual que la pintura de bodegón; el pintor más famoso de naturalezas muertas fue Luis Egidio Meléndez, de quien el Prado posee una numerosísima colección de óleos. También son dignas de mención las escenas costumbristas, como las que pintara Antonio Carnicero o Luis Paret y Alcázar; a este último se le considera el maestro por excelencia del estilo rococó, que lleva la sofisticada estética barroca hasta sus últimas consecuencias. En esta relación de pintores no debemos olvidar los nombres de Mariano Salvador Maella, Miguel Jacinto Meléndez, Acisclo Antonio Palomino, Antonio González Velázquez, José del Castillo o los hermanos Francisco y Ramón Bayeu, cuñados de Goya, y de los que la pinacoteca conserva numerosos bocetos que les sirvieron de modelillo para ejecutar pinturas al fresco. José Camarón destacó por sus obras de carácter galante, que nos transportan a un mundo irreal, con delicadas damas y espléndidos jardines. De gran interés documental para conocer el Madrid dieciochesco son los trabajos de Ginés Andrés de Aguirre; algunos de estos lienzos se encuentran en depósito en el Museo de Historia de Madrid.

 

-Francisco de Goya es, junto con Velázquez y Murillo, uno de nuestros pintores más universales, cuya fama ha traspasado fronteras. Fue un artista polifacético y tocó los más diversos temas, sin olvidar su faceta de grabador. Me gustaría que comentase alguna de sus obras de temática religiosa:

El Museo del Prado conserva más de ciento treinta cuadros de este aragonés universal. Se trata de uno de los artistas mejor representados en la pinacoteca y de los que más atraen la atención del publico; encontramos sus lienzos distribuidos entre la planta baja, principal y segunda. Sin embargo, las obras de temática religiosa no llegan ni siquiera a diez. Algunos de estos cuadros han sido adquiridos por el museo recientemente, para que el visitante conozca también esta faceta de Goya, intentando así rellenar las lagunas existentes. De entre sus pinturas sacras escojo, sin ningún género de dudas, su célebre Cristo Crucificado, fechado en 1780; inicialmente, el óleo fue destinado al Convento de San Francisco el Grande. En este templo madrileño, cuya decoración contó con el mecenazgo del rey Carlos III, también dejaron su huella Francisco Bayeu, Mariano Salvador Maella, José del Castillo y Gregorio Ferro. El propio Goya se encargó de decorar una de las capillas laterales dedicada a la advocación de San Bernardino de Siena. El artista aragonés presentó su Cristo Crucificado a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid; consiguió así su propósito: convertirse en académico de mérito, gracias a lo cual se dio a conocer en la alta sociedad madrileña y obtuvo un mayor número de encargos. A este Crucificado, salido de los pinceles del genial aragonés, se le ha comparado inevitablemente con el Cristo de Velázquez, que comenté en la anterior entrega dedicada al barroco español. Al igual que el maestro sevillano, Goya recurre a un fondo oscuro y neutro para conseguir que destaque la figura del Salvador, intensamente iluminada. También, como Velázquez, sigue la tradición de presentar al Señor clavado con cuatro clavos y con los pies apoyados en un supedáneo. Igualmente se reproduce el letrero, escrito en tres lenguas, en el que de forma burlesca se identifica al Nazareno con el Rey de los Judíos. Sin embargo, en el tratamiento de la figura cristífera sigue a pie juntillas los principios del neoclasicismo; para poder ser admitido en la Real Academia debía seguir las normas imperantes en aquel momento. Es evidente que el aspirante a académico se inspiro en los trabajos del mismo tema que pintaron Anton Raphael Meng y su cuñado Francisco Bayeu. Al aragonés no le interesa presentarnos un Cristo doliente, sanguinolento, en el que queden patentes las huellas de la tortura y los ultrajes que sufrió durante la pasión; apenas aparecen unas gotas de sangre en la zona de la corona de espinas, en las manos clavadas al travesaño de la cruz y en los pies. Se nos muestra un cuerpo resplandeciente, con una anatomía de formas suaves y difuminadas, un desnudo masculino equilibrado, siguiendo los cánones del academicismo que defiende la búsqueda de la belleza como fin último del arte. Mientras que el Cristo de Velázquez es un cadáver silencioso y sobrecogedor, Goya representa al Señor en sus últimos instantes de agonía, elevando la mirada al cielo y dirigiéndose al Padre, aceptando su destino con mansedumbre. La cabeza del Cristo goyesco está ejecutada con una pincelada suelta y de trazos vibrantes; en ella se concentra todo el dramatismo de la escena. El cuerpo del Nazareno describe una ligera inclinación, con la cadera ladeada y la pierna derecha adelantada, evitándose así la frontalidad y la rigidez. El aragonés renuncia expresamente a los recursos del barroco, al movimiento forzado y al dramatismo escénico. Desde el punto de vista técnico, Goya muestra su destreza a la hora de utilizar veladuras, transparencias y la gradación de las sombras. En definitiva, nos encontramos ante una obra maestra de la pintura neoclásica.

goya cristo

 

-¿Podría comentarnos la obra de algún otro pintor español del siglo XVIII que sea digna de mención?

 

Hacia 1781, Mariano Salvador Maella pintó un espléndido boceto en el que se representaba a la Inmaculada Concepción. Le sirvió de modelo para realizar un lienzo de grandes dimensiones que preside la capilla de San Antonio de Padua, también conocida como de la Inmaculada, en la madrileña iglesia de San Francisco el Grande. Este pintor, de origen valenciano, evolucionó en su lenguaje artístico. Inicialmente se inspiró en los trabajos del barroco tardío, tan del gusto italiano, para posteriormente beber de las fuentes del neoclasicismo, cuyo máximo representante en España fue el pintor bohemio Anton Raphael Meng. En la composición de este lienzo, Maella sigue los esquemas tradicionales del barroco español. Las figuras sacras describen complejos movimientos, empleándose con profusión la línea diagonal. Se pretende asombrar al espectador, utilizándose para ello toda clase de recursos efectistas. Se entremezclan con gran acierto los tonos cálidos y las gamas frías, recurriendo a una rica paleta de color, con sutiles matices cromáticos. Un abigarrado conjunto de ángeles flotan en el espacio, envueltos en una luz celestial, rodeados de nubes. En este modelillo, de marcada verticalidad, el pintor ha establecido tres  zonas, interrelacionadas entre sí. En las alturas celestiales, con una iluminación intensa, envolvente y dorada, se nos presenta la figura de Dios Padre, transportado por ángeles de formas estilizadas, marcando un atrevido escorzo.  La Primera Persona de la Santísima Trinidad dirige su amorosa mirada hacia María, a la que ha librado de la pesada carga que supone el pecado original; ha sido elegida para albergar en su seno al Hijo de Dios. En la zona central de la composición,  surge la figura de la Virgen, que eleva su mirada hacia los cielos y cruza sus delicadas manos junto al corazón, aceptando la voluntad de su Creador; viste túnica blanca y un vaporoso manto azul, movido por el viento, signo de su eterna pureza. En la parte baja, una legión de ángeles, adoptan posturas zigzagueantes y portan los símbolos relacionados con la Inmaculada Concepción: la palma, el ramo de lirios, las rosas… Debajo de los cielos se representa una parte de la  esfera terráquea, sobre la que repta una serpiente, describiendo movimientos sinuosos, sujetando entre sus dientes el fruto del pecado. El Mal ha sido vencido y el Mesías redimirá a la humanidad, encarnándose en el vientre de María. Sería muy aconsejable que el lector complementase su visita al Museo del Prado con otra a la Basílica de San Francisco el Grande; de esta forma podría admirar, en la capilla de San Antonio, la obra terminada y definitiva. En este lienzo de grandes dimensiones las figuras fueron diseñadas con una gran perfección y detallismo, como lo ordenaban los presupuestos del neoclasicismo; en el boceto, por el contrario, la factura es mucho más suelta.

maella inmaculada

-El rococó, anterior al neoclasicismo, también fue un estilo muy representativo del siglo XVIII; pensemos en aquellas damas y caballeros con pelucas empolvadas y vestidos con trajes ricamente bordados. ¿Encontramos en el Museo del Prado alguna obra rococó, de temática religiosa, digna de ser comentada?

 

-Mencionaré dos lienzos del italiano Jacopo Amigoni, que en realidad forman parte de la misma serie de pintura. En estos óleos, fechados hacia 1749, el pintor reproduce dos escenas de la vida del Patriarca José, recogida en el Génesis. Motivo de orgullo para el Museo del Prado son sus magníficas y numerosas series de pintura; en diferentes cuadros se representan distintos pasajes de una historia. Amigoni formó parte de la escuela veneciana del siglo XVIII, convirtiéndose en un embajador del estilo rococó. Ejerció como pintor en Baviera e Inglaterra y terminó sus días en Madrid; fue pintor de cámara en la corte de Fernando VI y trabajó en los reales sitios. José en el Palacio del Faraón y La copa en el saco de Benjamín, son dos pinturas destinadas a decorar la Sala de Conversación del Palacio de Aranjuez; desde 1748, en esta estancia se instaló el Comedor de Gala. Posiblemente Amigoni, al pintar estos lienzos de temática bíblica, pretendía referirse a las virtudes que deben adornar la vida de todo gobernante. Este relato de Antiguo Testamento es realmente conmovedor, toca nuestra fibra más sensible porque en él se nos alecciona sobre el amor fraterno y el perdón.  José fue uno de los doce hijos del patriarca Jacob. En el lienzo titulado José en el Palacio del Faraón, Amigoni, reproduce el pasaje bíblico en el que el Faraón reviste de poderes al joven hebreo. En la lejanía, contemplamos una población envuelta en brumas, de formas difusas; la presencia de palmeras añade al paisaje un toque de exotismo. Las arquitecturas que aparecen en la composición, por el contrario, son de inspiración clásica. El autor demuestra un total desconocimiento de cómo eran las construcciones egipcias en los tiempos bíblicos; debemos tener en cuenta que  los descubrimientos arqueológicos sobre el antiguo Egipto no comenzaron hasta finales del siglo XVIII. Los numerosos personajes de la escena aparecen vestidos como lo hacían los mandatarios venecianos del Siglo de la Luces; evidentemente, los antiguos egipcios utilizaban una indumentaria confeccionada con tejidos y hechuras completamente diferentes. El faraón, uno de los indiscutibles protagonistas de la escena, luce una esplendida capa bordada, rematada con un cuello de armiño, símbolo de la realeza. Cubre su cabeza con un turbante, adornado con perlas y piedras preciosas; también porta una corona de oro. Aparece colocándole un medallón al joven hebreo, de rubia y ondulada cabellera; éste le mira respetuosamente, expresando así el agradecimiento por la confianza que ha depositado en él. El resto de personajes nos recuerdan a los figurantes de una representación teatral; adoptan posturas un tanto forzadas y grandilocuentes. En La copa en el saco de Benjamín, Amigoni recurre a un esquema compositivo muy similar. En el plano medio encontramos una gran arcada, con columnas y pilastras de gusto neoclásico. Al fondo contemplamos un puente de piedra, de formas abocetas y un cielo plagado de nubes. Presidiendo la escena, vemos la imagen de Benjamín, llorando amargamente; misteriosamente ha aparecido una copa de plata en su saco de trigo. El más pequeño de la estirpe no había sustraído aquel objeto y sin embargo todas las pruebas apuntan en su contra. A la derecha se distribuyen los funcionarios, con turbantes y llamativas vestiduras; uno de ellos sostiene la copa, objeto de la polémica. En la zona izquierda, los hermanos de Benjamín se muestran profundamente afligidos; dos de ellos se arrodillan implorando perdón; no pueden aceptar que su anciano padre pierda a otro de sus hijos. Finalmente, José les da a conocer su verdadera identidad. Tan solo intentó ponerlos a prueba para comprobar si su arrepentimiento era sincero. Se trata de un cuadro inacabado; la muerte le sorprendió al artista cuando lo estaba ejecutando. Este es el motivo por el que los rostros de algunos personajes aparezcan inconclusos. En ambos lienzos, el pintor italiano muestra sus excepcionales dotes para reproducir escenarios suntuosos, con espléndidas arquitecturas y lujosas vestimentas. Las escenas aparecen intensamente iluminadas. Amigoni emplea una pincelada suelta y alargada. Escoge la gama de colores fríos, los tonos pastel, tan del gusto del rococó.

amigoni copa benjamin           amigoni jose y faraon

 

-Durante el siglo XVIII, Italia va a seguir siendo un lugar de peregrinación para los artistas. ¿Podría usted citar la obra de algún otro pintor del barroco italiano tardío?

Sebastiano Conca es uno de los más sobresalientes artistas del barroco dieciochesco italiano. El museo del Prado apenas cuenta con cuatro obras de su autoría, una de ellas atribuida. Fue discípulo de Francesco de Solimena; ejerció su actividad artística en Roma, en donde adquirió merecida fama. Para esta ocasión he escogido un lienzo titulado La idolatría de Salomón, fechado hacia 1750 y que procede el Palacio Real de Aranjuez. En realidad, se trata de un boceto muy elaborado para realizar a posteriori una obra de mayores dimensiones. En el Primer Libro de los Reyes del Antiguo Testamento se nos narra la historia de Salomón, hijo del rey David, que a la muerte de su padre heredó el reino de Israel. El Señor le concedió el don de la sabiduría para que gobernara a su pueblo con rectitud y justicia. Fue este soberano quien construyó el primer templo de Jerusalén, que asombraba a cuantos lo visitaban por su belleza y grandiosidad arquitectónica. Contrajo matrimonio con una de las hijas del faraón de Egipto y también se casó con diversas mujeres extranjeras. Vivió rodeado de lujos y se entregó a las pasiones mundanas; paulatinamente, se fue alejando de Dios y cayó en la idolatría. Tras su muerte, el país se dividió en los reinos de Israel y Judá. En la obra que nos ocupa, se representan dos escenas distintas pero complementarias; en ellas se hace alusión al gravísimo pecado de idolatría cometido por el soberano de Israel. En esta cuadro, Conca construye una perspectiva monumental, diseñando un marco arquitectónico grandioso. Al fondo contemplamos un elegante ábside, de líneas clásicas. En este escenario tan solemne se distribuyen columnas de diversos estilos, estatuas de gusto clásico y espléndidos cortinones de color verde. Carecemos de la información suficiente para poder conocer los detalles descriptivos de la composición; nos movemos en el terreno de la especulación. Algunos autores han supuesto que al fondo de la escena se representa una ceremonia de ofrenda a Minerva, diosa de la sabiduría;  junto a la estatua dorada de la deidad pagana se distribuyen, formando un círculo, las sacerdotisas que participan en este ritual pagano. En primer plano, en la zona central y junto al altar de las ofrendas, surge la monumental figura del rey Salomón, protagonista indiscutible de esta historia bíblica. Se le representa como un hombre maduro, de poblada barba, coronado y elegantemente vestido; se cubre con una capa de armiño, una de las pieles más caras que existen. Utiliza un incensario para rendir pleitesía a una estatua de mármol que tal vez represente a la diosa Diana. Aparece rodeado de siete mujeres que también participan en la ceremonia; tres de ellas tocan instrumentos musicales. Los personajes de la escena, como si fueran actores encima de un escenario, comunican sus sentimientos y emociones por medio del lenguaje gestual, moviendo sus manos y a través de sus miradas. El artista emplea un colorido intenso y luminoso, dentro de una composición de marcado dinamismo.

conca idolatria salomon

                                        

-De entre los pintores italianos que trabajaron para la corte española, siento una especial predilección por la figura de Corrado Giaquinto, que decoró algunos de los techos del nuevo Palacio Real de Madrid; me viene a la memoria la espléndida cúpula de la Capilla Real. ¿Conserva el Prado alguna pintura de su autoría?

El Museo del Prado tiene registrados en su inventario veinticinco cuadros de este insigne pintor. Predominan las obras de temática religiosa, aunque también encontramos algún ejemplo de pintura alegórica y mitológica, además de un par de paisajes. He escogido un lienzo titulado La Flagelación de Cristo, fechado hacia 1754. Forma parte de un conjunto de ocho óleos en los que se escenifica la Pasión del Señor. En esta serie pictórica se representan también La Oración en el Huerto, La Coronación de espinas, Cristo ante Pilatos en el pretorio, Cristo camino del Calvario, El Descendimiento, La Santa Faz y La Santísima Trinidad. Su destino final iba a ser decorar el Oratorio del Rey, en el madrileño Palacio del Buen Retiro. Este complejo palaciego, mandado construir para Felipe IV en el siglo XVII por su valido el Conde Duque de Olivares, fue parcialmente destruido por las tropas napoleónicas;  tan solo han llegado hasta nuestros días el Salón de Reinos, en el que estuvo instalado el Museo del Ejército, y el Casón del Buen Retiro. Ambas construcciones forman parte de lo que ha sido bautizado como el Campus del Prado. El Casón, que hasta su última remodelación albergó la colección de pintura del siglo XIX, se ha convertido en el centro de estudios de esta institución. El antiguo Salón de Reinos va a ser remodelado para exponer una parte de los fondos del Prado, que por falta de espacio se custodian en los almacenes. Tras fallecer Jacopo Amigoni, Giaquinto se desplazó desde Italia a Madrid para continuar con el proyecto decorativo de los Reales Sitios. Está considerado como la figura más señera del rococó romano de la primera mitad del siglo XVIII. La fama que le precedía le facilitó el acceso a altos cargos, convirtiéndose en el director general de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y pintor de cámara. Cuando visitamos el Palacio Real de Oriente, quedamos fascinados al admirar las espléndidas bóvedas de Giaquinto, decoradas con la técnica de la pintura al fresco. En el lienzo que vamos a comentar se reproduce uno de los episodios más cruentos de la Pasión del Señor. Poncio Pilato no consiguió aplacar la ira del populacho, que exigían la crucifixión del Mesías. Aquella chusma cruel prefirió que se liberara a Barrabás, un criminal convicto y confeso, antes que se amnistiara al Nazareno. El gobernador tomó entonces una decisión drástica con el fin de acallar a la multitud: lo mandó azotar, con la intención de que se considerase un castigo lo suficientemente severo y conmover así a sus acusadores; por ese motivo, la sentencia se ejecutó dentro de las dependencias del tribunal. La arquitectura que aparece en la escena se nos antoja de una austeridad extrema. Como decorado de fondo, el pintor diseña una inmensa estancia revestida de piedra gris, posiblemente se trate de un patio; se prescinde de cualquier elemento ornamental para crear una atmósfera inquietante y claustrofóbica. La luz cenital incide sobre las oquedades de las rocas, produciendo marcados contrastes lumínicos y sombras alargadas que recorren las frías paredes. Sobre  una plataforma pétrea descansa la pequeña columna en la que se ató a Cristo. En un segundo plano y en penumbra, aparecen dos soldados de brillantes armaduras y un tercer personaje vestido con una túnica. El artista concentra la iluminación en la figura de Cristo y los dos sayones. Los verdugos, de piel oscura, adoptan posturas un tanto forzadas; sus fornidos cuerpos describen atrevidos escorzos. Las prendas con las que se cubren son la única nota de color de la escena, flotan en el aire, al igual que sus cabellos, y forman pliegues muy marcados. Los sayones mueven violentamente las ramas que les sirven de instrumentos de tortura. En el centro de la composición, contemplamos a Jesús derrumbándose, maniatado, apoyando una de sus rodillas sobre un peldaño; inclina mansamente la cabeza, iluminada por un nimbo de luz, mientras baja la mirada, aceptando de buen grado el sufrimiento que le estaban infligiendo. El tono de piel de nuestro Salvador es de una blancura intensa, sobrecogedora, apenas se distingue del paño de pureza. El cuerpo del Nazareno ilumina aquella sombría estancia. A pesar de las crueles vejaciones que soportaba, en estas circunstancias tan dramáticas, Cristo se nos presenta como la Luz del Mundo. Para poder contemplar esta magnífica composición, debemos acudir a la madrileña iglesia de San Ginés, sita en la calle Arenal, donde se custodia en calidad de depósito del Museo del Prado.

giaquinto flagelacion

 

-Entre las casi ocho mil pinturas que atesora el Museo del Prado, seguramente encontraremos tesoros ocultos, cuadros que no se exponen por falta de espacio. ¿Podría usted hacer alusión a alguna de estas obras maestras que el gran público desconoce?

 

De extraordinaria belleza es el único lienzo que el Museo del Prado conserva de Giovanni Bettino Cignaroli, fechado entre 1759 y 1762. En él se representa a La Virgen con el Niño Jesús y varios santos. Este magnífico pintor ejerció su actividad artística principalmente en su Verona natal, aunque también viajó a Venecia. Su fama traspasó fronteras y comenzó a recibir encargos de distintas cortes europeas. Tampoco debemos olvidar su faceta como tratadista de arte. Fue un firme defensor de los presupuestos del neoclasicismo: se pretendía crear nuevas formas de expresión, en un intento por superar los excesos del barroco, aunque para ello se tuviese que volver la mirada al mundo clásico. Cignaroli apuesta abiertamente por una composición equilibrada y serena, anteponiendo la búsqueda de la belleza a cualquier otro ideal artístico. En el lienzo que nos ocupa, de formato vertical y grandes dimensiones, el artista empleó toda su maestría. Fue un encargo de la reina Isabel de Farnesio, segunda esposa de Felipe V, para la capilla del palacio de Riofrío. La composición se presenta enmarcada dentro de un arco de medio punto, elemento relacionado con las construcciones clásicas. En la lejanía se dibuja el cielo, de un azul intenso, adornado de nubes blancas; con este artificio se crea en el espectador la ilusión de profundidad. En un plano intermedio, encontramos un decorado arquitectónico, elegante y sobrio, diseñado con gran economía de medios. En el fondo surge un suntuoso cortinón de terciopelo verde, que al caer forma pliegues sobre los que incide la luz, creándose así diversos matices tonales. Como una reminiscencia del barroco, aparece una columna salomónica de orden gigante, de complejas formas helicoidales, que se apoya sobre un alto pedestal, lugar escogido por el autor para estampar su firma. Por último, encontramos un trono, de forma rectangular con una placa de jaspe y ornamentado con una guirnalda pétrea, sobre el que se elevan la Virgen y el Niño. Los personajes de la escena se distribuyen en torno a María y Jesús. Santa Lucía es una bella joven de dorados cabellos, piel nacarada y dulce mirada que porta la palma de su martirio y una bandeja de plata con sus ojos; se recrea en la contemplación mística de la Madre y el Niño. San Lorenzo lleva lujosas vestiduras eclesiásticas, espléndidamente bordadas; con una de sus manos sujeta la palma del martirio, mientras que con la otra señala a un querubín en el que ha fijado su mirada. Los ropajes de Santa Bárbara están confeccionados con espléndidos tejidos, adornados con primorosos bordados; a sus pies encontramos una fortaleza a escala reducida, símbolo que representa a esta santa; establece un diálogo visual con el espectador, para hacerle partícipe de esta experiencia mística, mientras señala al ángel que aparece en la composición. San Antonio, vestido con hábito marrón, concentra su atención en la contemplación del Niño Dios, que le mira con ternura, sujetado por las delicadas manos de la Virgen. En el suelo, tumbado y describiendo una diagonal, encontramos la estilizada figura del ángel, de una belleza sublime; sujeta entres sus brazos a un tierno querubín mientras cruza su mirada con la Madre de Dios. La Virgen, de delicado rostro y resplandeciente hermosura, aparece ataviada con una túnica de un rosa intenso y cubierta con un manto azul ultramar; sostiene en su regazo al Niño Jesús que nos embelesa con su candor infantil.

cignaroli virgen nino y santos

 

-Otro de los pintores italianos del siglo XVIII que alcanzó gran renombre y fama fue Giambattista Tiepolo. Se le considera el más insigne representante de una saga de artistas; sus hijos Lorenzo y Giovanni Domenico siguieron sus pasos. ¿Podría usted comentarnos alguna de sus obras más respresentativas?

Giambattista Tiepolo fue otro de los artistas venecianos que terminó su carrera en Madrid, al servicio de Corona española. Se especializó en la pintura al fresco, consiguiendo alcanzar las más altas cotas de perfección. Era tan grande su fama, que Carlos III realizó todo tipo de gestiones para que el veneciano, ya de avanzada edad, pintara el fresco del Salón del Trono en el Palacio Real de Madrid; el trabajo que realizó en esta estancia se puede considerar su obra cumbre. Mientras que en los reales sitios encontramos un espléndida muestra de su arte, en el Museo del Prado apenas están inventariados ocho cuadros de este magnífico artista. El óleo seleccionado para ser comentado se titula Estigmatización de San Francisco, datado entre 1767 y 1769. Estaba destinado a formar parte de la decoración del Convento de San Pascual en Aranjuez. Un 14 de septiembre de 1224, en la fiesta de la exaltación de la Santa Cruz, Francisco de Asís se retiró a orar. Era tan grande su fe que vivió una experiencia mística; se le apareció un serafín que le otorgó un don divino: los estigmas o heridas que sufrió Cristo durante su Pasión. De esta forma, aquel humilde monje se identifico plenamente con su Salvador. Al fondo del lienzo se representa un celaje azul, con la presencia de nubes cenicientas que se entremezclan con un paisaje brumoso, en el que predominan los tonos ocres. A la derecha de la composición encontramos algunos árboles, uno de ellos inclinado en la misma dirección del cuerpo del santo, describiéndose así una diagonal trágica. Tiépolo utiliza los recursos efectistas del barroco veneciano para crear un ambiente dramático. Los personajes principales son el propio San Francisco y el ángel que sostiene su cuerpo. El fundador de la Orden Franciscana aparece sentado sobre una esterilla de esparto. Viste un hábito de tono parduzco, remendado y viejo. En su rostro, de facciones demacradas, iluminado por una luz cenital, se refleja el estado de arrobamiento en que se encuentra, ensimismado con la visión sobrenatural. Sus brazos abiertos son un signo de obediencia, de total entrega a la voluntad del Señor. En lo más elevado del cielo, surge un círculo de luz dorada, dentro del cual contemplamos la cabeza de un pequeño serafín y las alas del mismo. El ángel envía tres haces de luz blanca, apenas perceptibles, que van a taladrar las palmas de las manos y el costado de Francisco; se trata de las mismas heridas que soportó Cristo al ser clavado en la cruz. El ángel, que sujeta el cuerpo del santo para evitar que éste se desplome, es de espléndida factura y gran belleza. Luce una rubia y ondulada cabellera y nos muestra su torso hercúleo. Se viste con un lienzo de tono salmón que flota en el aire, añadiéndose así un mayor dinamismo a la escena. En la zona baja del cuadro, sobre un suelo terroso, encontramos la calavera, símbolo de la fugacidad de la vida, una tosca cruz de madera y un libro piadoso. Tanto el colorido como la distribución de las figuras en el espacio se nos antojan un tanto artificiosos, alejados del naturalismo. Sin embargo, debemos pensar que se  está representando una visión de carácter sobrenatural, algo muy distinto a la realidad tangible.

tiepolo san francisco

 

-Los hijos de Giambattista Tiepolo también están presentes en el Prado. ¿Podría referirse a alguna de sus obras más importantes?

Como ya ha comentado usted antes, dos de sus hijos, Lorenzo y Giovanni Domenico, continuaron los pasos de su padre, ayudándole en su taller y colaborando estrechamente con el maestro. De Lorenzo Tiepolo, el Prado posee una espléndida colección de retratos, realizados con la técnica del pastel. En cuanto a Giovanni Domenico Tiepolo se refiere, la pinacoteca atesora una espléndida serie de ocho lienzos en los que se representa la Pasión del Señor, fechados en 1772. Al igual que a su padre, podemos encuadrarlo dentro de la escuela barroca veneciana. Estos ocho cuadros se destinaron a decorar el desaparecido convento de San Felipe Neri, que se levantaba en la confluencia entre calle Mayor y la Puerta del Sol de Madrid. Tras la desamortización de Mendizábal, se procedió al derribo de esta construcción religiosa en 1838. Todas las obras de arte que habían sido expropiadas a los templos de Madrid y a las monasterios de las provincias limítrofes pasaron a formar parte del Museo Nacional de Pintura y Escultura, popularmente conocido como Museo de la Trinidad. Finalmente, en 1872, esta institución desapareció y sus fondos se integraron en el Museo Nacional del Prado. En la serie pictórica que nos ocupa, se reproducen las siguientes escenas de la Pasión: La Oración en el Huerto, Cristo atado a la columna, La Coronación de espinas, Caída en el camino del Calvario, El Expolio, La Crucifixión, El Descendimiento y El Entierro de Cristo. Todos estos lienzos presentan unas características compositivas muy similares. Al parecer, se iban a distribuir en una zona elevada de la iglesia, lo que explicaría que el artista recurriese a un punto de vista tan bajo; el espectador tendría que levantar la mirada para observar la escena en cuestión. Uno de los momentos de mayor carga dramática de la Pasión de Cristo fue sin duda lo que conocemos como la Coronación de Espinas. Se hace mención a este episodio tan cruento en los evangelios de San Mateo, San Marcos y San Juan. Después de sufrir la tortura de la flagelación, con el cuerpo completamente llagado y las heridas abiertas, Jesús fue conducido al pretorio, donde se reunió toda la cohorte en torno a Él. Aquellos rudos soldados, bestias deshumanizadas, carentes de compasión por su prójimo, se burlaron con una crueldad inusitada de nuestro Señor. Tras desvestirlo, le colocaron un manto púrpura sobre sus hombros, color que se asociaba con la majestad y el poder. En su mano derecha le pusieron una caña, a la manera de un cetro real. Por último, tejieron una corona de espinas y se la incrustaron en la cabeza, produciéndole multitud de heridas sangrantes en el cuero cabelludo. Doblaban sus rodillas ante Él y se mofaban saludándole como rey de los judíos. Como telón de fondo, Tiepolo pinta un celaje de un azul intenso, con vaporosas nubes blancas. También contemplamos una balaustrada pétrea y un busto del emperador romano Tiberio. A la izquierda y a contraluz, el autor reproduce, de forma parcial, un arco de medio punto. Al fondo se arremolina una multitud de fisgones, vestidos a la moda oriental, algunos de ellos tocados con exóticos turbantes; observan con malsana curiosidad la actuación de los verdugos. El estandarte de Roma, en un tono ocre muy del gusto veneciano, describe una diagonal que confiere dinamismo a la representación. Dos romanos, con trajes de llamativos colores, supervisan la actuación de los sayones. Un par de sicarios, de piel oscura y potente musculatura, encajan violentamente la corona de espinas en la cabeza de Cristo, ayudándose con una larga caña. El Señor, sentado en un escalón de piedra, se nos presenta con el cuerpo inclinado, cubierto con el paño de pureza y luciendo un manto de tono coral con multitud de pliegues. Con una mano sujeta el improvisado cetro, motivo de escarnio. La intensa blancura de su piel, de un tono marfileño, provoca que todas las miradas se centren en el Mesías, como si fuera un foco que irradiase luz. Nuestro Señor, con el rostro desencajado por el dolor y los pómulos hinchados, es un modelo de resignación ante la adversidad. Las heridas infligidas por la corona de espinas, producen regueros de sangre que bajan por sus cabellos, manchando incluso su sagrado torso. Giandomenico representa en este óleo una escena trágica, de tintes truculentos. Para ello recurre a un colorido agrio, con pronunciados contrastes y una iluminación irreal y artificiosa.

tiepolo coronacion espinas

 

-Dentro de la escuela francesa, la cuarta mejor representada en las colecciones del Prado, ¿qué obra del siglo XVIII, de temática religiosa, nos va a comentar?

La escuela francesa de los siglos XVII y XVIII está magníficamente representada en nuestra primera pinacoteca nacional. Sin embargo, los artistas galos del Siglo de las Luces destacan por sus solemnes retratos, bucólicos paisajes y temas mitológicos; la pintura sacra se consideraba un tema secundario. Para esta ocasión he escogido al pintor Michel-Ange Houasse, de cuyos pinceles salió esta delicada y elegante Sagrada Familia, datada entre 1720 y 1726. Trabajó para Felipe V, el primer Borbón que reinó en España y que añoraba los ambientes versallescos; de hecho, el Palacio de la Granja de San Ildefonso lo convirtió en su Versalles particular. Houasse trabajo con tenacidad para decorar con sus lienzos las salas de este real sitio, enclavado en un paraje natural de incomparable belleza. En la composición del cuadro en cuestión queda patente la formación academicista del pintor; el artista francés hace suyos los ideales del clasicismo dieciochesco como la búsqueda de la belleza y el equilibrio de las formas. El pintor diseña un fondo oscuro, de una negrura intensa; tan solo un muro de piedra, apenas iluminado, se adivina en la sección izquierda de la composición. Housse suprime los detalles decorativos, renuncia a lo accesorio para que los sagrados personajes adquieran todo el protagonismo. En el lado izquierdo y en un plano posterior, encontramos la figura de San José, en la penumbra, con una iluminación muy tenue. Permanece sentado en un trono de piedra. Prefiere pasar desapercibido y meditar, posiblemente, sobre el misterio que envolvió el nacimiento de Jesús. El tono gris de su túnica y el ocre de su manto son los colores con los que se le representa habitualmente. Tampoco falta la vara de azucenas en su mano, apenas perceptible, símbolo de su castidad perpetua. La figura de la Virgen recibe una luz directa e intensa, al igual que el Niño Dios. Su piel nacarada, sus mejillas sonrosadas y su dulce mirada cautivan al fiel. Viste una espléndida túnica carmesí y se cubre con un manto azul; estos tonos tradicionalmente se asocian con la imagen de la Madre del Salvador. Aparece sentada y ligeramente inclinada, con el Niño Dios a su derecha, al que sujeta con una mano. Mantiene una sacra conversación con San Juanito, mientras levanta su mano izquierda con gran suavidad y extraordinaria delicadeza. El Niño Jesús, de piel blanca y rollizo, con su cabello rubio y ensortijado, duerme plácidamente, apoyándose en el pecho de su madre. San Juanito, es un infante algo mayor que su primo, viste de piel de camello y porta una vara terminada en cruz. Le acompaña un cordero, símbolo del sacrificio de Cristo, el Agnus Dei.

houasse sagrada familia

 

-Anteriormente usted ha citado al pintor bohemio Anton Raphael Mengs, considerado uno de los más ilustres representantes del neoclasicismo. ¿Posee el Prado alguna obra de este artista, de temática religiosa, que sea digna de mención?

En el inventario del Museo del Prado figuran cerca de una treintena de obras firmadas por Anton Raphael Mengs. La mayoría de estos lienzos son espléndidos retratos regios, de un detallismo, minuciosidad y delicadeza que dejan prendado al espectador que los contempla. Sin embargo, también encontramos alguna obra de temática religiosa, destacando entre todas su célebre Adoración de los pastores, fechada en 1770. A este artista se le encuadra dentro de la escuela alemana. Su visita a Roma le permitió entrar en contacto con la Antigüedad clásica y con las obras de Miguel Ángel y Rafael. De tal manera le influyó esa devoción que sentía por el arte sacro que afectó incluso a su sistema de creencias religiosas: tras abjurar del luteranismo, se convirtió al catolicismo. Aquí tenemos un ejemplo de cómo a través de la contemplación de una obra de arte se puede acceder a la realidad trascendente; las imágenes sagradas son para el fiel un apoyo de valor inestimable en su vida de piedad. Mengs también destacó como tratadista de arte y fiel defensor del concepto de “belleza ideal”, un principio irrenunciable para los teóricos del neoclasicismo. En Nápoles conoció a quien sería  después proclamado como Carlos III de España. Realizó un retrato de su hijo Fernando IV de Nápoles que se conserva en el Prado. Desde 1761 hasta su muerte, el pintor bohemio estuvo al servicio del nuevo soberano hispano. Influyó de manera decisiva en los artistas españoles de mayor renombre como Mariano Salvador Maella, Francisco Bayeu y el propio Goya. De su Adoración de los pastores existieron  hasta tres versiones en los reales sitios; además de la tabla del Prado, se conserva otro lienzo en el Palacio de Aranjuez. Para los técnicos del museo ha supuesto un verdadero desafío iluminar acertadamente esta tabla de considerables dimensiones, evitando los antiestéticos reflejos. El bohemio se inspiró en una obra de Correggio del mismo tema, conocida con el sobrenombre de “la notte”. Como ocurría en los cuadros de algunos maestros del renacimiento, como El Greco, distinguimos dos realidades: el portal de Belén, en la zona baja, y el mundo celestial, en la parte alta de la composición. El efecto de perspectiva y profundidad se logra a través de un complejo juego de luces y sombras; el claroscuro es un recurso artístico que dota a la escena de una mayor fuerza dramática. El Niño Dios se nos presenta como el foco de luz resplandeciente que ilumina a quienes lo contemplan. El recién nacido se convierte en el centro de atención de la composición. Nos mira con una ternura infinita, mientras esboza una sonrisa. La Virgen sujeta amorosamente a su hijo, con sus delicadas manos de color marfileño, y se recrea en la contemplación del Niño con candor maternal. María aparece ataviada con el tradicional vestido rosa y manto azul, colores asociados a la pureza. Los pastores se distribuyen en la composición describiendo un semicírculo en torno a la Madre y en Niño. Las figuras de estos hombres rudos fueron dotadas de una gran rotundidad monumental; sus cuerpos musculosos presentan formas volumétricas, casi escultóricas. Adoptan diferentes actitudes y posturas en el momento de adorar al Mesías, reciben un tratamiento individualizado. Se maravillan y hacen aspavientos al contemplar la Hijo de Dios hecho hombre. San José permanece en un primer plano pero a contraluz, como si quisiera pasar desapercibido ante la grandeza del milagro acaecido, adoptando una actitud reflexiva. El artista recurre a los tonos tradicionales a la hora de representar al padre putativo de Jesús: el morado para la túnica y el siena para la capa. Detrás, en un costado y en la penumbra, se autorretrata el propio pintor con la mano levantada, queriéndonos hacer partícipes del misterio de la Natividad. Al fondo, apenas perceptible, se representa el establo con la mula y el buey. En la zona alta flotan unos ángeles de belleza idealizada que sobrevuelan armónicamente en el espacio celestial. En este óleo el pintor demuestra toda su maestría a la hora de seguir los preceptos academicistas y neoclásicos.

mengs adoracion pastores

 

Fernando Álvarez Maruri

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enriquearea@live.com (Enrique F. Area Sacristán) Otras Publicaciones Sun, 02 Jan 2022 21:30:05 +0000
El Museo del Prado y la pintura religiosa del barroco español https://defensa-nacional.com/index.php?option=com_content&view=article&id=128:2022-01-02-11-07-08&catid=59:otras-publicaciones&Itemid=289 https://defensa-nacional.com/index.php?option=com_content&view=article&id=128:2022-01-02-11-07-08&catid=59:otras-publicaciones&Itemid=289 El Museo del Prado y la pintura religiosa del barroco español

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-En la anterior entrevista que realizamos a Fernando Álvarez Maruri, nos quedamos en el renacimiento español. Ahora toca analizar el fascinante mundo del barroco hispano, centrándonos en las obras de temática religiosa. ¿Qué importancia tiene este estilo artístico en las colecciones del Prado?

 

El siglo XVII, conocido como el Siglo de Oro del arte español, está magníficamente representado en las colecciones de nuestra pinacoteca nacional. No es exagerado aseverar que se trata del estilo artístico más sobresaliente y peculiar de la historia de la pintura española. Cuando deambulamos por las salas de la planta principal, dedicadas al barroco español, nuestros ojos no encuentran reposo; las obras más magistrales y sublimes de este periodo nos salen al paso, fascinándonos con su belleza extrema. No debemos olvidar que el barroco es un arte eminentemente propagandístico; el pintor pretende llamar la atención del espectador, transportarle, a través de un mundo de imágenes, a una realidad mística y espiritual. También es un estilo sumamente naturalista, que se recrea a la hora de reproducir las calidades de la materia. Su última intención es conmover al fiel, hacerle participar en los misterios más profundos del cristianismo. El movimiento artístico barroco, en muchas ocasiones, es un instrumento al servicio de la Iglesia y de los valores contrarreformistas, un medio de adoctrinamiento muy eficaz. Frente a la herejía protestante, los pintores reproducen en sus lienzos los dogmas de fe, eternos e incuestionables. Las iglesias luteranas carecen de imágenes sagradas, se prescinde de los santos como mediadores entre el creyente y el Todopoderoso. En los países en que venció el protestantismo se  llegaron a producir furibundos ataques iconoclastas; los intransigentes reformistas confundían la devoción de los fieles por una determinada advocación con la idolatría de los paganos. Los templos católicos, por el contrario, aparecen profusamente decorados, con retablos y pinturas en los que se defienden verdades como la virginidad de María, protagonista de la Redención, o el ejemplo de vida que nos proporcionan los santos canonizados.

 

-¿Qué artista podríamos seleccionar para iniciar nuestro recorrido por las salas del barroco español?

maino adoracion magos

Uno de mis pintores favoritos, y no precisamente de los más conocidos, es Fray Juan Bautista Maíno. Para poner en valor su trayectoria artística, en el año 2009 el museo organizó una exposición monográfica entorno a su figura. He escogido el que considero como el más bello de sus lienzos, titulado La Adoración de los Reyes Magos, fechado entre 1612 y 1614. Formaba parte del conocido como retablo de las Cuatro Pascuas, ubicado en la iglesia conventual de San Pedro Mártir de Toledo. Las pinturas que conformaban dicho retablo fueron ejecutadas por Maíno. Como dato anecdótico, comentaré que el artista, mientras realizaba este encargo, decidió tomar los hábitos e ingresar en la Orden de este monasterio. Cuatro de estos cuadros, de grandes dimensiones, representan acontecimientos fundamentales en el año litúrgico de la Iglesia: el Nacimiento de Cristo, la Adoración de los Magos, la Resurrección del Señor y Pentecostés; todos ellos se pueden admirar en el Museo del Prado. También, salidas de los pinceles de Maíno, se conservan otros cuatro óleos, de formato más pequeño, en los que se rinde homenaje a San Juan Evangelista, San Juan Bautista, María Magdalena y San Antonio Abad. El artista rompe definitivamente con los presupuestos del manierismo; pintores como El Greco reinterpretaban la realidad, idealizándola, alargando las figuras y creando una atmósfera un tanto artificial. Maíno, por el contrario, se inspira en el naturalismo de Caravaggio pero en su vertiente más luminosa y colorista. En esta Epifanía la luz adquiere un gran protagonismo; se trata de una iluminación un tanto artificiosa, con sombras muy marcadas. Tanto los personajes como los objetos representados en el lienzo presentan unas formas voluminosas, adquieren una dimensión casi escultórica. La composición resulta un tanto abigarrada, las figuras se superponen unas a otras, ocupando por completo el espacio. Para crear la sensación de profundidad, el pintor recurre a un arco de medio punto, en cuyo centro, rodeada de nubes doradas, brilla la estrella que condujo a los reyes a su destino. En la lejanía, contemplamos un paisaje muy difuminado, casi imperceptible; en realidad, se trata de una vista del Coliseo romano. Maíno emplea una paleta cromática muy rica y variada; recurre a colores vibrantes y alegres. En esta composición, el autor demuestra su maestría a la hora de plasmar en el lienzo las calidades de los objetos y telas. Los reyes visten ropajes de una suntuosidad extrema, con tonalidades exquisitas y brillos metálicos. Los vestidos de la Virgen, aunque más sobrios, son también de gran elegancia. El tono siena de la capa de San José tiende a mimetizarse con el cercano arco de piedra del portal de Belén. El pintor diseña de una manera minuciosa e imaginativa los presentes que recibió el Niño Dios de manos de los magos; con una pincelada concisa y apretada, reproduce los reflejos metálicos de la copa de oro, o el inconfundible brillo del nácar en la naveta que porta el rey Baltasar. Los reyes adoran al Niño Jesús, postrándose ante Él. A excepción de Melchor, van tocados con ricos turbantes y plumas multicolores. El Infante, de piel tersa y ondulada cabellera, les bendice con su diminuta mano.  El recién nacido, ocupa el centro de la composición; lo sujeta delicadamente la Virgen María, dedicándole una dulce y maternal mirada. San José señala al Niño, mientras cruza su mirada con Baltasar, el rey negro. El lenguaje gestual de los personajes, el movimiento de sus manos, la expresividad de sus rostros y la profundidad de sus miradas ayudan a crear un ambiente intimista. En la esquina superior izquierda, casi tapado por Baltasar, surge un personaje que representa a un peregrino y que señala con su dedo índice al recién nacido; se ha barajado la posibilidad de que se trate de un autorretrato del propio Maíno.

 

-En el inicio del siglo XVII, encuadrado en la llamada escuela valenciana, encontramos la figura de Francisco Ribalta. ¿Podría referirse a alguna de sus obras más significativas?

ribalta san bernardo

Efectivamente, Francisco Ribalta ocupa un destacado lugar en esta relación de artistas barrocos. Aunque nacido en Solsona, provincia de Lérida, ejerció su actividad artística en Valencia. Es un pintor escasamente representado en el Prado, apenas cuenta con media docena de cuadros en el inventario, todos de temática religiosa. Habitualmente, en las salas del museo se exponen dos de sus pinturas. He seleccionado su Cristo abrazando a San Bernardo, una de sus creaciones más sobresalientes. Este trabajo fue un encargo de la Cartuja de Portacoeli, ubicada en las cercanías de Valencia. A la hora de elaborar esta composición, el autor se inspiró en el Llanto sobre Cristo muerto de Sebastiano del Piombo.  Ribalta aborda uno de los temas que más atrajo a los artistas del Siglo de Oro español: el misticismo religioso. San Bernardo, fue un monje francés, declarado doctor de la Iglesia, que nació en 1090. Su mayor mérito fue fundar la Orden del Císter y expandirla por toda Europa; se le considera una figura esencial en la historia de la Iglesia. Como premio a su inquebrantable fe y celo religioso, recibió un regalo espiritual en forma de visión mística: el propio Cristo se desclavaba de su cruz para abrazarlo amorosamente. La escena se ilumina por medio de una luz potente que proviene del lateral izquierdo; de esta manera se crean fuertes contrastes lumínicos, efectos de claroscuro, lo que en pintura conocemos como tenebrismo. Contemplando este cuadro, nos sumergimos de lleno en el mundo de Caravaggio. Tras una reciente limpieza del lienzo, han aparecido dos personajes en la penumbra que podrían representar a ángeles. Al pintor le interesa que centremos nuestra atención en los protagonistas de la escena y para ello recurre a una serie de artificios. El fondo es oscuro y tenebroso, prácticamente negro, así destacan más las sacras figuras. En la composición utiliza un punto de vista bajo para resaltar la monumentalidad de los personajes. Se establece un diálogo espiritual entre Cristo y San Bernardo; el santo parece flotar en el espacio, está viviendo una experiencia sobrenatural, de auténtico éxtasis religioso. Permanece con los ojos cerrados, en un estado de arrobamiento, entregando su alma y todo su ser al Redentor, en quien confía plenamente. El Señor lo sujeta con sus potentes brazos y le dedica una mirada misericordiosa. A Cristo se le representa de manera idealizada, con un cuerpo hercúleo, escultural, como si fuera una figura diseñada por el propio Miguel Ángel. El rostro del santo, de gran realismo, es un retrato naturalista que pudiera ser el de cualquier fraile de la época. De gran belleza plástica es el diseño del hábito de San Bernardo, magistralmente iluminado, lleno de pliegues y de un brillante y delicado color marfileño.

 

-El pintor más famoso de todo el museo es, sin duda, Diego Velázquez. En su producción cuenta con obras religiosas de extraordinaria calidad. ¿Cuál es la más representativa de las que cuelgan de las paredes del Prado?

velazquez cristo

Sin ningún género de dudas, me decanto por su Cristo crucificado, datado entre 1631 y 1632. Se trata de uno de los indiscutibles iconos del Museo, obra cumbre en la producción del pintor sevillano. Esta representación cristífera se ha convertido en el prototipo de crucificado, la imagen de Jesús por antonomasia en la historia de la pintura. El propio cuadro ha tenido una vida un tanto azarosa. Fue pintado para el madrileño convento de San Plácido, en la calle de San Roque, nº 9. Este monasterio fue declarado en 1943 Monumento Nacional y alberga en su interior, especialmente en la iglesia, un notable conjunto de obras artísticas, como el retablo mayor, salido de los pinceles de Claudio Coello. El cuadro de Velázquez fue comprado por Manuel Godoy a las monjas en 1804. Acabó en manos de su esposa, la condesa del Chinchón; fracasó al intentar venderlo durante su exilio en París. Finalmente, lo heredó el duque de San Fernando de Quiroga quien se lo obsequió al nuevo rey, Fernando VII. El monarca decidió incluirlo en el lote de obras que se expondrían en el nuevo y flamante Real Museo de Pintura y Escultura, lo que hoy conocemos como Museo Nacional del Prado. La figura de Cristo se recorta sobre un fondo oscuro, de tono verde grisáceo. El artista renuncia a cualquier referencia de tipo espacial o decorativa; pretende evitar que el espectador que contempla el lienzo se distraiga con detalles menores; solo importa Cristo, la imagen de nuestro Redentor. Representa una cruz, de travesaños alisados, con los característicos nudos de la madera. En la zona superior de la composición, encontramos la tablilla que ordenó colocar el propio Poncio Pilatos, escrita en hebreo, griego y latín, en la que se identifica al Nazareno con el rey de los judíos. Velázquez opta por presentarnos una visión frontal de Jesús. Su cuerpo desnudo, tan solo cubierto por el paño de pureza, es de una belleza extrema, el de un hombre de perfectas proporciones. El pintor expresa con sus pinceles que nuestro Salvador, además de verdadero Dios, era un ser humano perfecto, sin ningún tipo de defecto físico. El artista renuncia a pintar un Cristo musculoso y de formas esculturales, al gusto del Miguel Ángel. La figura del Redentor aparece suavemente moldeada, iluminada de forma tenue. Velázquez consigue crear una atmósfera de recogimiento, que nos invita a la piedad, es como si pintara el silencio. El artista sevillano tuvo por suegro y maestro a Francisco Pacheco, partidario de representar al Señor clavado en la cruz con cuatro clavos, dos en los pies y dos en las manos. Este modelo iconográfico cristífero es el que empleó Velázquez en la composición, por influencia de Pacheco. Los pies de Jesús descansan sobre un supedáneo de madera. En su cuerpo apenas percibimos las señales de la Pasión; tan solo el hilo de sangre que brota de la herida del costado. La cabeza de Cristo, inclinada hacia la derecha, aparece coronada de espinas e iluminada por un halo de luz, símbolo de su condición divina. Su larga cabellera le cubre la mitad de su rostro. Con tan pocos recursos visuales, el maestro sevillano consigue sobrecoger al espectador y elevar su espíritu hacia el mundo transcendente.

 

-Otro de los grandes de la pintura barroca fue el valenciano José de Ribera, conocido como el Españoleto. Escoja una de sus obras maestras, de las que cuelgan de las paredes del Prado, y coméntenosla, por favor.

ribera. la trinidad

Difícil tarea escoger una sola pieza de este maestro, que cuenta con cerca de sesenta obras en las colecciones del Prado, todas ellas de excepcional calidad. Al final, me he decantado por La Trinidad, un óleo fechado hacia 1635. El misterio teológico que se representa es del tipo Compassio Patris: en el Reino de los Cielos surge la figura de Dios Padre que recoge en su regazo al Hijo recién muerto. Existe un paralelismo temático con la escena de la Piedad en que la Virgen María, a los pies de la cruz, sostiene el cuerpo de Jesús entre sus brazos. En este lienzo, Ribera demuestra toda su maestría y un gran dominio de la técnica pictórica, de la luz y del color. Para el diseño del cuadro se inspiró en una estampa de Durero, que igualmente sirvió de modelo en la Trinidad de El Greco;  en la versión del cretense, que también forma parte de las colecciones del Prado, se emplea una paleta muy del gusto veneciano, con figuras alargadas, según mandaban los cánones del manierismo. El Españoleto nació en Játiva (Valencia) y se formó en Nápoles, donde aprendió la técnica del genial Caravaggio. En la composición encontramos una serie de líneas en diagonal, formadas por el sudario, sujetado por angelitos, los brazos inertes del Yacente y la capa granate con la que se cubre Dios Padre y que asciende vaporosa. La escena se divide en dos partes. En la zona baja, en penumbra, envuelto en las sombras de la muerte, aparece el cuerpo inerte de Cristo, con la piel cerúlea, iluminado de manera dramática, en línea con la estética tenebrista de Caravaggio. Se puede observar su anatomía perfecta, los huesos del tórax y el vientre hundido. Capítulo aparte merece la herida del costado, que da la sensación de estar pintada en relieve; de ella mana un reguero de sangre que mancha el paño de pureza y la sábana. El lienzo del sudario y la tela con la que se cubre el Redentor están magistralmente representados; la naturalidad de los pliegues, el contrate de las luces y las sombras sobre el tejido de hilo blanco denotan una perfección técnica insuperable. Entre el Padre y el Hijo revolotea una paloma blanca que representa al Espíritu Santo. En la zona superior de la composición, surge una luz dorada, envuelta en nubes celestiales. Debajo, se despliega la suntuosa capa de tono carmesí, color asociado a la Pasión del Señor, con la que se cubre la mayestática figura del Padre.  Éste se nos antoja un tanto distante e impasible ante el drama de la muerte de su Hijo. Lo que ocurre es que Ribera nos presenta a la Primera Persona de la Santísima Trinidad como un ser superior e intemporal, conocedor del misterio de la Redención y sabedor de la resurrección de Cristo. El Mesías ya ha cumplido su misión en la tierra; ha entregado su vida para la salvación de la humanidad. Este cuadro tan efectista cumplía con los requisitos estéticos exigidos por el catolicismo contrarreformista: el fin último de cualquier manifestación artística religiosa debe ser conmover al fiel, despertar su compasión mientras contempla absorto el patetismo de la escena.

 

-Tampoco debemos olvidarnos de citar al granadino Alonso Cano, artista polifacético donde los haya; ejerció como pintor, escultor y arquitecto. De la colección del Prado, ¿cuál es su cuadro favorito?

cano cristo y angel

-Uno de sus trabajos mas refinados es Cristo muerto sostenido por un ángel, fechado entre 1646 y 1652. En realidad, el Prado conserva dos versiones diferentes de Cano sobre este mismo tema. El granadino, durante su estancia en Madrid, tuvo acceso a la colección real y se dejó deslumbrar por las obras maestras de la escuela flamenca e italiana. También su amistad con Velázquez le ayudó a evolucionar en su trayectoria artística. Este lienzo es una obra de madurez, en la que demuestra una gran maestría a la hora de diseñar las figuras y emplear el color y la luz de manera acertada; se trata de una composición delicada y equilibrada. El papa San Gregorio tuvo una visión sobrenatural en la que se le apareció Cristo muerto rodeado por dos ángeles. Alonso Cano opta por representar a un único ángel, sujetando el cuerpo inerte del Señor. Es una visión sobrecogedora, que nos ayuda a comprender el misterio de la Redención. En la lejanía se dibuja un bucólico paisaje crepuscular, con una luz mortecina. En la zona baja y en primer plano podemos contemplar una serie de objetos relacionados con la Pasión, como los clavos y la corona de espinas, apenas perceptibles por encontrarse en penumbra. El único objeto que destaca entre las sombras es la jofaina dorada, utilizada como recipiente de la esponja con la que se limpió el cuerpo del Yacente. La imagen de Cristo muerto preside la escena, es el centro donde confluyen las miradas de los espectadores. La luz incide directamente sobre la piel macilenta del cadáver, de una palidez extrema, sobrecogedora. El desnudo del Señor es de una sublime perfección, con formas equilibradas. El rigor mortis queda atenuado al presentársenos el cuerpo del Mesías ladeado hacia la derecha y con una pierna flexionada, describiendo lo que en el arte se conoce como una “diagonal trágica”. El sudario destinado a envolver el sagrado cuerpo es de una blancura radiante, con numerosos pliegues y efectos de contraluz. El ángel que sujeta al Mesías aparece en la penumbra, iluminado de forma tenue, quedando así patente que ocupa un lugar secundario. Su cuerpo se inclina en la dirección contraria al del Nazareno y describe igualmente una diagonal; su túnica rosada, vaporosa y en movimiento, pone una nota de color a esta composición en la que predominan las sombras.

 

-Dentro del barroco más evolucionado y efectista ¿podría escoger alguna pintura emblemática, de las que habitualmente cuelgan de las paredes de nuestra pinacoteca nacional?

herrera san hermenegildo

Cuando el barroco español alcanza su punto álgido, desplegando todo su artificio y teatralidad, nos encontramos con lienzos de la categoría de El triunfo de San Hermenegildo, pintado por Francisco Herrera el Mozo y fechado en 1654. Este autor nació en Sevilla y fue hijo del también pintor Francisco Herrera el Viejo; se le encuadra en la escuela madrileña. El destino final de este cuadro de altar era presidir el retablo mayor del templo de los Carmelitas Descalzos o de San Hermenegildo en Madrid. El convento desapareció pero se salvó la bellísima iglesia, actual parroquia de San José, ubicada en la confluencia de la calle Alcalá y la Gran Vía. Fernando VII adquirió esta pintura un año antes de su muerte, en 1832, para exponerlo en su Real Museo de Pintura y Escultura, actual Museo Nacional del Prado. San Hermenegildo fue un príncipe visigodo, nacido en el siglo VI, hijo del rey Leovigildo y hermano de Recaredo. En aquel tiempo los monarcas visigodos profesaban el arrianismo, frente a la mayoría hispanorromana que practicaba la religión católica. La conversión de Hermenegildo al catolicismo provocó un grave enfrentamiento con su padre. Al final, el joven fue detenido y encarcelado. No abjuró de su nueva fe y se negó a recibir la comunión de manos de un obispo arriano; por este motivo fue decapitado en la cárcel. Tras ser canonizado como mártir de la Iglesia Católica, en 1585, pasó a convertirse en el patrono de los conversos. En este óleo, San Hermenegildo se nos presenta en su apoteosis espiritual, ascendiendo triunfante a los cielos. En la zona baja de la izquierda, podemos ver las figuras de Leovigildo y el obispo arriano, humillados, arrastrándose por los suelos, contemplando atónitos la gloria de la que disfruta el príncipe católico; se encuentran en la penumbra, formando parte del mundo de las sombras, símbolo de su herejía. El paraíso celestial aparece iluminado con gran intensidad, con un colorido exquisito y lleno de matices. San Hermenegildo flota en el espacio; su figura, de gran dinamismo, se contorsiona en un complejo escorzo, como si fuera una columna salomónica. Viste una resplandeciente armadura y capa de color carmín que vuela y asciende vaporosa hacia lo alto, movida por una ráfaga de viento, en la misma dirección que se agitan los cabellos del santo. El mártir eleva la mirada y se embelesa contemplando el crucifijo que sujeta con la mano derecha. Un grupo de ángeles, resplandecientes y de contornos difuminados, envueltos en una luz dorada, rodean su figura y le acompañan en su ascensión a los cielos, mientras entonan cánticos de gloria y portan los atributos de la realeza y los instrumentos de su martirio. En este lienzo, de complejas formas helicoidales y atrevidos contraluces, en donde el movimiento se adueña de la composición, se pone de manifiesto el protagonismo que deben tener los santos en la vida espiritual del cristiano.

 

-El extremeño Francisco de Zurbarán es uno de los pintores que más fama ha alcanzado fuera de nuestras fronteras; podemos admirar sus lienzos en los más prestigiosos museos del mundo. Dentro de las colecciones del Prado ¿cuál cree usted que es su obra más emblemática?

zurbaran san francisco

Zurbarán cuenta con aproximadamente una treintena de obras en el Prado, todas ellas de una calidad excepcional. Me ha resultado sumamente complicado decantarme por una en concreto. Finalmente, me he decidido por un lienzo que se ha incorporado recientemente a los fondos del museo. El empresario don Plácido Arango la donó al Prado, junto con otras veintiuna pinturas y algunas litografías de Goya. En esta tela se representa a San Francisco en oración y pertenece a la etapa de madurez del artista; la pintó en 1659. El museo cuenta con una pequeña sala, en la planta noble, en la que expone una selección de los trabajos de este extremeño universal. En esta composición, Zurbarán crea una escena luminosa, alejada del tenebrismo, utilizando una paleta de colores cálidos. La figura del santo, con el cuerpo inclinado, describe una diagonal y se recorta sobre un paisaje montañoso con un cielo azul cubierto de nubes blancas. San Francisco medita arrodillado sobre la Pasión de Cristo; es un verdadero asceta que recibió los estigmas como un don espiritual. Su cabeza ladeada, cubierta por el capuchón del hábito, y su mirada ascendente, que busca conectar con el mundo transcendente, nos ponen sobre aviso de que se encuentra viviendo una experiencia mística. Se acerca la mano derecha al pecho, demostrando con este gesto su total disposición a cumplir la voluntad del Señor. La calavera que sostiene en su mano es el símbolo de la muerte, de la fugacidad de la vida. El hábito con el que se cubre San Francisco está tejido  con una tela áspera y tintada con un color marrón parduzco; representa la pobreza y la austeridad franciscana. Se nos invita a renunciar a la vanagloria y a los placeres mundanos. Para que quede constancia de quién realizó la obra, en un rincón del suelo aparece un cartelillo con la firma del autor y la fecha.

 

-La escuela sevillana merece un capítulo aparte dentro del barroco español. Sin duda, Bartolomé Esteban Murillo es el pintor más excelso de la segunda mitad del siglo XVII. ¿Cuál cree usted que es su obra más representativa dentro de las colecciones del Prado?

murillo inmaculada venerables

Este pintor es mundialmente conocido por crear el prototipo artístico de la Inmaculada Concepción de María; en el imaginario colectivo se tiende a asociar este dogma de fe con la imagen devocional que diseñara Murillo. El Museo del Prado cuenta con cuatro versiones de este tema conocidas como La Inmaculada del Escorial; La Inmaculada Concepción, de medio cuerpo; La Inmaculada de Aranjuez y La Inmaculada de los Venerables o de Soult. El dogma de la Inmaculada fue solemnemente proclamado, el 8 de diciembre de 1854, por el papa Pío IX. Desde entonces, para el católico existe una verdad de fe irrefutable: la Santísima Virgen María estuvo libre del pecado original desde el preciso instante de su concepción. En España la devoción por la Inmaculada era muy anterior a la proclamación oficial del dogma, existía desde hacía más de un siglo y medio. El mundo de las artes plásticas no era ajeno a este fervor mariano y pintores de la talla de Juan de Juanes, Herrera el Viejo, Pacheco, Velázquez o Zurbarán la representaron atendiendo a distintas fórmulas estéticas. Sin embargo, fue Murillo el artista que mejor supo trasladar al lienzo la imagen de María liberada de la mácula del pecado original. Analizaremos la Inmaculada de los Venerables (1660-1665), también conocida como de Soult;  este general, al mando de las tropas napoleónicas, la sustrajo del Hospital de los Venerables Sacerdotes. El Museo del Louvre la adquirió en una subasta y finalmente, tras un intercambio entre museos, regreso a España para ser expuesta en el Prado a partir de 1941. En este óleo se representa a María como una joven extremadamente bella y pura, de larga cabellera ondulada, con las manos cruzadas en el pecho y elevando la mirada hacia las alturas celestiales. El blanco del vestido y el azul del manto son colores asociados a la virginidad. Un grupo de querubines sujeta la nube sobre la que se apoya la Virgen, elevándola hacia el cielo infinito. La media luna que aparece a los pies de la Inmaculada es una clara referencia al Apocalipsis. En el fondo de la escena surge un luz cálida y envolvente; la imagen de la Virgen resplandece como el oro. Esta composición aparece cuajada de angelitos que adoptan las más diversas posturas; los más cercanos al espectador fueron ejecutados con una pincelada nítida y precisa, por el contrario, los que divisamos en la lejanía  presentan formas abocetadas e indefinidas. De esta manera, Murillo crea la ilusión óptica de la perspectiva. Desde el punto de vista artístico podemos hablar de un barroco pleno y efectista, con el movimiento como protagonista. Murillo transporta al fiel a la gloria celestial y despierta en éste un profundo sentimiento de piedad, no con escenas cargadas de dolor y sufrimiento sino recreándose en la belleza de nuestra Madre de los cielos.

 

-El Museo del Prado cuenta con una ingente cantidad de lienzos de estilo barroco, muchos de ellos permanecen ocultos a la vista del espectador por falta de espacio. ¿Podría citar alguno de los más sobresalientes?

pareja san mateo

Efectivamente, el Museo del Prado, a pesar de las sucesivas ampliaciones del edificio de Villanueva, carece del espacio suficiente para presentar sus magníficas colecciones al completo. De vez en cuando, se rescata de los almacenes alguna obra de gran calidad para exponerla en sala. Este es el caso de La vocación de San Mateo, óleo firmado en 1661, y salido de los pinceles de Juan de Pareja. En una de mis visitas al museo, mientras caminaba por la planta noble, me di de bruces con esta obra maestra. Su formato apaisado, la originalidad con la que se trata este pasaje del Nuevo Testamento, como si fuera una escena costumbrista, me invitaban a una contemplación reposada del cuadro. Juan de Pareja es un ejemplo de superación personal. De origen morisco, fue vendido como esclavo a Velázquez; le ayudaba en su taller de pintura y pronto demostró sus excelentes cualidades artísticas. Finalmente, su maestro le otorgó la libertad, entablándose una relación de amistad entre ambos. En el Prado tan solo se conservan dos de sus obras. La que se titula El Bautismo de Cristo, se encuentra depositada en el Museo de Huesca. En la composición que nos ocupa, se nos narra la conversión de Leví. El protagonista de este pasaje evangélico era aborrecido y marginado por su propio pueblo; se dedicaba a recaudar impuestos para Roma, una actividad tan lucrativa como despreciable. Sin embargo, Cristo le ofrece la oportunidad de empezar una nueva vida, presentándose por sorpresa en la oficina recaudatoria. El Maestro consiguió transformar el corazón de aquel usurero; cambió su nombre por  el de Mateo y pasó a formar parte del grupo de apóstoles de Cristo. Posteriormente, escribió uno de los tres evangelios sinópticos. Como escenario de fondo, encontramos una salón decorado al gusto de las estancias palaciegas del siglo XVII. El artista desconocía como era la arquitectura de la Palestina del siglo I, época en la que vivió Cristo. Los anacronismos son una constante en esta composición. A mano derecha y al fondo, encontramos una puerta abierta, a través de la cual divisamos un cielo azul cubierto de nubes; se trata de un punto de fuga que ayuda a crear la sensación de profundidad. En un plano intermedio,  aparece un elegante cortinón verde. De la pared del fondo cuelga un cuadro, en el que posiblemente se representa una escena del Antiguo Testamento. Debajo se encuentran las estanterías con los libros de cuentas. A mano izquierda, en la zona superior, hallamos una ventana abierta, protegida por una vidriera, por la que penetra la luz que ilumina la estancia. También podemos contemplar una resplandeciente vajilla de oro y espléndidas joyas, provenientes de la rapiña recaudadora. Una mención especial merece el rico tapiz multicolor con el que se cubre la mesa que sirve de centro a la composición. La escena se puede dividir en dos partes, perfectamente diferenciadas, separadas por una columna de mármol, en cuyo fuste se enrolla una rica tela de tono carmín. A mano derecha y de pie, aparece Cristo, vestido con túnica roja y manto azul, con larga cabellera, nimbo de luz y el rostro sereno. Se comunica con un lenguaje gestual, a través de sus manos. Tres de sus discípulos se sitúan detrás, temerosos de contaminarse con solo pisar la casa del recaudador; conversan entre ellos, escandalizados por la osadía que ha demostrado su Maestro. Los apóstoles visten túnica y se cubren con capa, siguiendo la tradición cristiana a la hora de representar a los santos. Encima de sus cabezas brilla una estrella, símbolo de su santidad. A la izquierda del espectador se distribuye un grupo de caballeros, elegantemente ataviados, según los dictámenes de la moda del siglo XVII. Tres de ellos, los de mayor rango social, permanecen sentados. Junto a Jesús encontramos a Leví Mateo, con ricas vestimentas, muy del gusto oriental. Aparece ataviado con un turbante del que cuelga una magnífica perla. Se cubre con una estola de pieles y luce espléndidos collares. Mira ensimismado a su futuro Maestro, mientras se lleva la mano al pecho, como si quisiera mostrar arrepentimiento por su vida pasada. Sobre su cabeza brilla una estrella, símbolo de santidad. El escribano que se sienta a su lado, toma nota de lo que ocurre y mira perplejo al Salvador a través de sus lentes. En una posición oblicua aparece un militar que ha interrumpido su lectura ante la inesperada visita del Señor. Se sienta en un sillón frailero, muy utilizado en la época. Se cubre con un sombrero de ala ancha, adornado con una gran pluma; viste una suntuosa casaca y calza botas altas. Debajo de la ventana, de pie, encontramos a otros dos personajes. El de la izquierda, dirige su mirada al espectador y sujeta entre sus manos un papel en el que figura la autoría del cuadro y la fecha en que se realizó; se trata de un autorretrato del artista. En la zona central y al fondo, otros cinco personajes, elegantemente vestidos, se muestran sorprendidos ante la presencia del Galileo. Un joven negro, de cabello ensortijado, se esconde detrás de la columna y asoma su cabeza, observando a Cristo en la distancia.

 

-Como colofón de esta escueta pero selecta relación de obras barrocas, me gustaría que citase alguno de los trabajos de Claudio Coello, pintor cuya actividad artística coincide con el reinado de Carlos II, último soberano de la Casa de Austria.

coello san agustin

A Claudio Coello lo podemos considerar el broche de oro perfecto para cerrar este lista de artistas barrocos españoles. Pertenece a la denominada escuela madrileña. El museo cuenta tan solo con once obras de su autoría, todas ellas de temática religiosa, de las que habitualmente se suelen exponer tres. Una de sus más fascinantes creaciones se titula El triunfo de San Agustín, fechada en 1664 y destinada al Convento de los Agustinos Recoletos en Alcalá de Henares.  La pintó cuando contaba veintidós años de edad; su juventud no le impidió crear una auténtica obra maestra. En este cuadro de altar lleva las premisas del barroco hasta sus últimas consecuencias. Es evidente la influencia de Rubens, el embajador de la escuela flamenca por excelencia. El colorido de este lienzo es espléndido, riquísimo en matices y el dibujo preciso y seguro; Coello pinta el movimiento, creando figuras de gran dinamismo, que adoptan posturas inestables. El ángel que expulsa a los enemigos de la Iglesia con su espada de fuego es de una belleza singular; con sus alas extendidas y en penumbra, y su rizada cabellera dorada conecta con la estética flamenca. Los querubines que flotan en el espacio aportan una nota de ternura a la representación. El autor recurre el recurso compositivo de la diagonal trágica para crear tensión en la escena y dotarla de dramatismo; en realidad describe tres diagonales paralelas formadas por el báculo, la figura del santo y el ángel que porta la espada de fuego. Tampoco descuida el fondo de sus composiciones, diseñando arquitecturas grandiosas, como si fueran majestuosos decorados teatrales. A San Agustín, se le representa como obispo de Hipona, tocado con mitra dorada y vistiendo una capa pluvial de color asalmonado. Los pliegues de sus blancas vestiduras se confunden con la nube vaporosa sobre la que descansa el santo, empujada por un querubín, en su gloriosa ascensión hacia los cielos. El obispo de Hipona señala con la mano extendida ese cielo, de un azul intenso, tan característico de la escuela madrileña. Sin embargo, negros nubarrones se dibujan en el horizonte. La figura de este Padre de la Iglesia, omnipresente en la escena, aparece derrotando a dos de los enemigos más peligrosos de la fe católica: el dragón infernal, empequeñecido y retorciéndose de dolor, y al paganismo, representado por el busto pétreo de un dios de la mitología clásica. Este cuadro de altar es un magnífico ejemplo de cómo el arte se pone al servicio del pensamiento católico. El fiel que lo contempla, ensimismado y conmovido ante tal despliegue de belleza, entra en contacto con el mundo transcendente, con la realidad sobrenatural.

Fernando Álvarez Maruri

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enriquearea@live.com (Enrique F. Area Sacristán) Otras Publicaciones Sun, 02 Jan 2022 11:02:19 +0000
Entrevista a Fernando Álvarez. El Museo del Prado. Arte Sacro. https://defensa-nacional.com/index.php?option=com_content&view=article&id=127:2022-01-01-19-10-19&catid=59:otras-publicaciones&Itemid=289 https://defensa-nacional.com/index.php?option=com_content&view=article&id=127:2022-01-01-19-10-19&catid=59:otras-publicaciones&Itemid=289

El Museo del Prado. Arte Sacro. Escuela Española. Románico, Gótico y Renacimiento

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-A continuación entrevistamos a Fernando Álvarez Maruri para que nos hable sobre el Museo del Prado. Fernando se define a sí mismo como un “pradoadicto”. A pesar de no residir en Madrid, cada vez que viaja a la capital de España, realiza visitas al museo; en ocasiones, éstas duran una jornada entera. ¿Cómo descubriste el Museo del Prado y sus numerosos tesoros?

 Comencé a viajar a Madrid, de manera continuada, en 1985, a la edad de veintidós años; en aquel tiempo, estudiaba Geografía e Historia en la universidad del País Vasco. Siempre he considerado que el patrimonio histórico artístico de una nación, de alguna manera, es la materialización de su historia. El emperador Carlos V, su hijo Felipe II, Felipe IV y los primeros reyes de la dinastía borbónica, por poner algunos ejemplos, se han convertido tan solo en un recuerdo. La España en la que vivieron se ha transformado profundamente, en muchos aspectos es irreconocible. Sin embargo, algo real y tangible nos queda de ellos. Lo esencial de sus colecciones artísticas se conserva en el Museo del Prado. Cuando contemplamos los Tizianos que tanto fascinaban al emperador Carlos, podemos introducirnos en su mundo, entender su mentalidad y conocer sus gustos estéticos; lo mismo nos ocurre al visitar la sala que atesora los Boscos de Felipe II, o cuando caminamos por el espacio reservado a Velázquez y nos maravillamos con los retratos que pertenecieron a Felipe IV. Tenemos la inmensa suerte de que las mejores obras artísticas de las que disfrutaron nuestros reyes han llegado hasta nosotros, casi siempre perfectamente conservadas, y son accesibles para los ciudadanos. 

Huelga decir que para conocer, con un mínimo de rigor, un museo tan extenso y denso como lo es el Prado se necesita realizar decenas de visitas. Siempre que uno deambula por este lugar mágico, descubre pinturas “nuevas”, de las que habitualmente se encuentran depositadas en los almacenes y que por falta de espacio no encuentran acomodo definitivo en las salas del museo. Otras veces, la obra en cuestión ha pasado por los talleres de restauración y ha sido despojada de barnices oxidados, pudiendo ser admirada en toda su plenitud, como salió de las manos del artista que la creó. En realidad, el Prado nunca se termina de descubrir del todo. Es un museo vivo, no una colección cerrada; sigue creciendo e incorporando nuevas obras de arte. Gracias a las adquisiciones por parte del Estado y a las generosas donaciones de particulares, enriquece paulatinamente sus fondos y rellena las lagunas existentes.

 

-Nos gustaría que nos comentases cuáles son las obras más señeras de la colección del Prado; nos interesan, de modo especial, las de temática religiosa que atesora entre sus muros tan insigne institución cultural. Creo que en esta entrevista deberíamos centrarnos en la escuela española y dejar, para más adelante, el resto de escuelas.

Es complicado hacer una selección de los tesoros artísticos que se conservan en nuestra primera pinacoteca nacional; se trata de una tarea ardua y dolorosa. Por falta de espacio, deberemos excluir de nuestra lista obras de gran belleza estética; tampoco podremos citar a muchos artistas célebres, mundialmente reconocidos. El Prado está considerado como el museo del mundo que atesora un mayor numero de obras maestras por metro cuadrado, se habla de unas ochocientas; los expertos lo califican como un museo de pintores y de artistas, no es una colección enciclopédica al uso. En estas páginas, me limitaré a comentar un ramillete de obras, y no podré realizar un análisis exhaustivo de las mismas. Mi única intención es despertar en el lector el interés por visitar, de manera pausada y ordenada, esta institución. Su existencia supone un motivo de orgullo para los españoles; nos abruma por su inmensidad y a la vez eleva nuestro espíritu. El Prado, entre otras cosas, es una auténtica Biblia visual, que nos ayuda a conocer los pasajes más representativos de las Sagradas Escrituras.

 

-¿Cuáles son las obras de temática religiosa más antiguas, de escuela española, que se conservan en el Prado?

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 Tenemos que remontarnos al siglo XII, una época en la que en la mitad norte de la península se asientan cuatro reinos cristianos, que siglos más tarde se fusionarán para formar España; nos estamos refiriendo a las coronas de León, Castilla, Navarra y Aragón. Durante esta centuria, dichos reinos se enfrentarán a problemas de tipo sucesorio y competirán entre sí por ampliar sus fronteras. La zona sur de la península se encuentra bajo el dominio del Imperio Almohade; los musulmanes, tras siglos de Reconquista, luchan por conservar Al Andalus, sus tradiciones y religión. En este contexto histórico, en una pequeña población enclavada en la provincia de Segovia, encontramos la Ermita de la Veracruz de Maderuelo. El ábside de este templo se ornaba con una serie de pinturas al fresco. Como consecuencia de la construcción de un pantano, estos frescos fueron trasladados a lienzo en 1947. Su destino final fue la exposición permanente en el Museo del Prado, a partir de 1948. Las pinturas están fechadas en el siglo XII. Se trata, sin duda, de unos de los conjuntos pictóricos románicos más importantes de España.

Las manifestaciones artísticas del románico tienen como única finalidad adoctrinar a los fieles, en su inmensa mayoría analfabetos, a través de la representación de una serie de pasajes bíblicos, siempre con un carácter didáctico. Las cuestiones estéticas quedan supeditadas al mensaje doctrinal que se quiere enviar al espectador; se trata, por tanto, de un arte eminentemente conceptual. Desde el punto de vista temático, se hace referencia a los dos paraísos: el terrenal y el celestial. En un espacio semicircular se representan dos importantes pasajes del Génesis: la Creación de Adán y el Pecado Original; las dos escenas están divididas por una palmera, árbol que hace alusión a la localización oriental del jardín del Edén.

 A la hora de representar a Dios Padre insuflando vida a Adán, el pintor anónimo renuncia a cualquier referencia espacial, nos da la sensación de que las figuras flotan en el espacio. En la pintura románica la perspectiva es inexistente. Las figuras aparecen flexionadas, adaptándose al especio semicircular. Se representa a Adán completamente desnudo, ocultándosele al espectador tan solo la visión de sus partes pudendas. El pintor renuncia al naturalismo y nos da la sensación de que los cuerpos de nuestros primeros padres son los de dos muñecos articulados; recurre a una serie de líneas negras y rojas para dibujarlos. Se utilizan colores planos; los volúmenes de las figuras están iluminados por igual, no existen las sombras, ni matices lumínicos.

 La narración del pecado original se sintetiza en una única escena, en la que los protagonistas se sitúan a ambos lados del árbol de la ciencia. Eva sujeta el fruto con una mano, mientras que cubre sus genitales con una hoja de parra, inequívoca señal de que siente vergüenza de su desnudez. Adán, por su parte, con el rostro desencajado, se sujeta el cuello con una mano y con la otra tapa sus partes íntimas; ya son plenamente conscientes de que han pecado contra Dios.

 En el testero, espacio semicircular, el artista anónimo representa el Cordero Místico, es decir a Cristo Salvador, inserto en una cruz, sujetada por dos ángeles. A ambos lados aparecen las figuras de Caín (aunque para algunos estudiosos se trataría de Melquisedec) y Abel, presentando respectivamente sus ofrendas a Dios.

 Presidiendo este esplendido conjunto pictórico, en la bóveda, aparece el Pantócrator; se trata de la representación, típicamente románica, de Cristo en majestad (Maiestas Domini), insertado en una mandorla o almendra mística, sostenida por cuatro ángeles. El Salvador, entronizado, nos bendice con una mano, mientras que con la otra sostiene el Evangelio. En una ventana muy estrecha encontramos al Espíritu Santo en forma de paloma.

 Los cuatro evangelistas aparecen con la forma del Tetramorfos: con cuerpos humanos y las cabezas del animal con el que se les relaciona a cada uno (león para San Marcos, toro para San Lucas y águila para San Juan); a San Mateo se le representa con un ángel. Las figuras de los apóstoles de Cristo aparecen enmarcadas por estructuras arquitectónicas que nos remiten a la Jerusalén Celestial. El pintor reproduce en estos muros otras escenas evangélicas como La Anunciación del Ángel a María; La Virgen y el Niño adorado por un rey mago (en muy mal estado de conservación) y  María Magdalena enjuagando los pies a Cristo con sus cabellos. Este conjunto pictórico estilísticamente guarda relación con los lienzos procedentes de San Baudelio de Berlanga (provincia de Soria) y que también se exponen en el museo, en la misma sección dedicada al arte románico.

 

-¿Podrías seleccionar alguna obra del gótico español, de las que cuelgan de las paredes del Prado?

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 El museo del Prado cuenta con una excepcional colección de pintura gótica española. Encontramos todo tipo de piezas, desde las de carácter más primitivo y arcaizante hasta las más evolucionadas, que utilizan un lenguaje naturalista, próximo al renacimiento. He escogido para la ocasión una tabla de Jaume Serra en la que se representa a la Virgen de Tobed. Procede de la Iglesia gótico-mudéjar de Santa María de Tobed, en la provincia de Zaragoza; concretamente se trata de la tabla central del retablo mayor. Ingresó en el museo recientemente, formando parte de la generosa donación que realizó Várez Fisa de su colección de obras góticas y renacentistas españolas.  En el museo se ha habilitado una sala de grandes dimensiones para exponer dignamente tan valiosa aportación. La Virgen de Tobed está fechada entre 1359 y 1362. Se trata de una obra cumbre del estilo italogótico catalán; además de su indudable calidad estética, se trata de un documento histórico de incalculable valor. Las figuras se recortan sobre un lujoso fondo dorado. Se representa la advocación mariana de la Virgen de la leche.  María aparece sentada, envuelta en un espléndido manto bordado,  sosteniendo sobre su regazo al Niño Jesús. Éste es amamantado, mientras gira el rostro hacia el espectador, al igual que hace su Madre; como si quisieran entablar un diálogo con el fiel y hacerle partícipe de la intimidad familiar. En los laterales se distribuyen cuatro esbeltos y bellos ángeles, dos a cada lado, flotando en el espacio, adorando al Niño Dios y a la Virgen María. El retablo fue costeado por el rey Enrique II de Castilla y su mujer Juana Manuel. En esta tabla están presentes varios escudos del reino de Castilla y León y de la casa de los Manuel. A los pies de la Virgen y el Niño, encontramos las figuras de los donantes arrodillados y con las manos juntas, en actitud de plegaria. Aparecen representados a una escala más reducida que las sagradas imágenes, como signo de humildad.  A la izquierda se sitúan el rey Enrique II de Castilla junto a su hijo, el futuro Juan I de Castilla. En el extremo derecho de la tabla aparece la reina Juana Manuel y una de sus hijas.

 

-¿Existe alguna otra obra gótica digna de mención?

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 Vamos a pegar un salto en el tiempo para situarnos en la segunda mitad del siglo XV. Una de las tablas imprescindibles, de las que dejan prendado al visitante por su belleza, es, sin duda, el Santo Domingo de Silos entronizado como obispo, salida de los pinceles de Bartolomé Bermejo. Está datada, aproximadamente, entre 1474 y 1479 y la podemos encuadrar en lo que se conoce como estilo hispano-flamenco. Bermejo creó escuela en Aragón, fue maestro de maestros. Se trata de la tabla central del retablo mayor de la Iglesia de Santo Domingo de Silos de Daroca (Zaragoza). La composición presenta un carácter marcadamente piramidal. Se representa al santo vestido como obispo, no como abad de Silos, y revestido de pontifical. Domingo se presenta ante el espectador en toda su magnificencia, como un ejemplo vivo de la pompa y el boato del que se reviste la Iglesia. Viste casulla y sobre sus hombros descansa la capa pluvial, con una cenefa ricamente labrada, en la que se bordaron imágenes de los santos que contaban con mayor devoción en la localidad; aparece tocado por una mitra y sujeta entre sus manos un libro abierto. La presencia de un precioso báculo, de formas afiligranadas, es otro signo de su poder. El trono, de un inconfundible estilo gótico, rematado por pináculos, se ornamenta con las figuras policromadas de las Siete Virtudes. Por su parte, la imagen del santo es de una gran rotundidad; aparece colocado en una postura frontal, con la mirada fija en el espectador; su rostro presenta contrastes lumínicos que le confieren un gran realismo. En cuanto a la técnica se refiere, el pintor hace un alarde de su maestría a la hora de reproducir las calidades táctiles de los objetos: las transparencias y veladuras de los tejidos, la riqueza de las sedas y oros con los que han sido confeccionados los ornamentos litúrgicos, el brillo de las joyas, el minucioso brocado de la capa… También demuestra un gran dominio de los efectos del claroscuro. Se utiliza, de forma generosa, el pan de oro, para conferir a la composición una mayor riqueza. No podemos dejar de referirnos al espectacular marco, que es el original, con sus caprichosas y alambicadas formas góticas. Sin duda, se trata de una obra maestra que está a la altura de las mejores tablas flamencas.

 El pintor palentino Pedro Berruguete es otro de los grandes artistas que trabajaron en las postrimerías del siglo XV. El Prado cuenta con un excelente conjunto de tablas de este autor. He escogido una que está datada entre 1493 y 1499 y que se titula Auto de Fe presidido por Santo Domingo de Guzmán. Procede de la sacristía del Convento de Santo Tomás de Ávila. Podemos calificar esta obra como de transición; entremezcla elementos típicamente góticos, propios del estilo hispano-flamenco, con otros aspectos que anuncian la llegada del renacimiento. Todavía recurre al lenguaje medieval, representando a los personajes de rango más elevado con un tamaño mayor, como el propio Santo Domingo de Guzmán; por el contrario, los herejes albigenses aparecen empequeñecidos, quedando patente su inferioridad moral. Sin embargo, el autor acepta los presupuestos del renacimiento, demostrando un cierto dominio de la perspectiva, recurriendo para ello a la utilización de elementos arquitectónicos. También combina acertadamente los efectos de luces y sombras. Santo Domingo fue el fundador de la orden de predicadores; se le representa sentado sobre un rico trono con un nimbo coronando su cabeza y tres flores de lis. Fue el encargado de presidir el auto de fe contra el hereje Raimundo. Este suceso ocurrió en el siglo XIII pero los personajes que aparecen en la escena visten a la moda de finales del siglo XV, época en que reinaron los Reyes Católicos. Seguramente, Berruguete se inspiró en algún auto de fe acaecido en el período en que le tocó vivir. En el centro de la composición, encontramos un trono con dosel amarillo, levantado sobre un basamento. Junto al santo protagonista, en este espacio de honor, se distribuyen seis magistrados, tres a cada lado, cómodamente sentados, conversando entre ellos. Como dato anecdótico, en la grada inferior y a los pies del santo, uno los jueces dormita plácidamente, ajeno a las preocupaciones que conlleva el proceso. Los oficiales encargados de leer las sentencias permanecen de pie. Junto a  las escaleras de la tribuna, un dominico comunica al hereje Raimundo que su pena ha sido conmutada, salvará su vida; el procesado se ha despojado del capirote pero sigue vistiendo el sambenito amarillo.  La perspectiva es baja, quedando reflejado en la composición el pronunciado desnivel del terreno. En la lejanía, en la zona izquierda de la tabla, se levanta un pequeño tablado, sobre el que se apiñan los oficiales y los condenados. En el plano bajo de la derecha, muy cerca del espectador, se erige un pequeño estrado de piedra que hace las veces de cadalso para la ejecución de las sentencias. Aparecen dos condenados desnudos, atados a un poste y sufriendo el castigo del fuego; por el suelo se distribuyen las maderas que se utilizarán como combustible. Dos de los herejes visten capirote y sambenitos, símbolos de su pecado. La presencia de soldados, a caballo y a pie, aporta movimiento a la escena. Casi invisibles, bajo el tablado de madera, se sitúan los espectadores que contemplan atónitos la ejecución de los reos.

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 Otro de los grandes maestros de la pintura, activo a finales del siglo XV, fue Fernando Gallego. Una de sus obras más bellas es, sin duda, la que se titula Cristo bendiciendo, fechada en 1496. Procede de la iglesia de San Lorenzo de Toro (Zamora). Esta tabla la podemos encuadrar en el estilo hispanoflamenco castellano. El espectacular marco de madera dorada, de elaboradas formas góticas, se confunde con la pintura de la tabla, entremezclándose con el bello fondo arquitectónico que se representa en la composición. El artista dibuja esbeltos arcos apuntados, sujetados por columnas irisadas, que sirven de puntos de fuga, creándose así la ilusión de perspectiva; también utiliza el ajedrezado del suelo para dar la sensación de profundidad. Sobre una plataforma con dibujos de taracea, se levanta un trono gótico de madera sobre el que se sienta el Señor. Al fondo, podemos admirar un dosel, de rico brocado y reflejos dorados, que añade una nota de suntuosidad y elegancia a la escena. En primer plano y en el centro, aparece Cristo como Salvador del Mundo, bendiciendo a la humanidad. Es una figura de una rotundidad escultural, majestuosa y solemne, que nos transmite una gran serenidad y paz. El pintor lo representa como a un hombre joven, de rasgos equilibrados, larga y ondulada cabellera, barba dividida en dos y con una mirada profunda y conmovedora. Su cabeza aparece inclinada hacia la derecha y el pie izquierdo, desnudo, adelantado; posiblemente el autor quiera romper la frontalidad de la composición y dotar de un mayor dinamismo a la escena. Para impartirnos su misericordiosa bendición, Cristo eleva la mano derecha, con los dedos índice y corazón juntos. En la mano izquierda, porta una esfera de cristal, símbolo del universo sobre el que reina, y que aparece rematada por una estilizada cruz de coral. El pintor demuestra su gran maestría y virtuosismo al diseñar los ropajes de Cristo. La túnica ha sido confeccionada con una espléndida tela, con brocados de grana y oro. El manto, de tono carmín, se sujeta por medio de un espectacular broche de rubí. Los tejidos se pliegan formando amplios ángulos quebrados, al gusto de la pintura flamenca. En los cuatro ángulos de la tabla se distribuye el Tetramorfos, los cuatro evangelistas representados por sus símbolos: el águila de San Juan, el león de San Marcos, el ángel de San Mateo y el toro de San Lucas. Flanqueado a Cristo, en los brazos del sillón y dibujadas a una escala menor, se representan las alegorías de la Iglesia y la Sinagoga. La Iglesia triunfante, a la derecha del Señor, encarnada en una joven muchacha, porta el estandarte de la Victoria y el cáliz con la Eucaristía, aparece cubierta con un manto rojo. Frente a ella, a la izquierda, contemplamos a una anciana a punto de caerse, sujetando una bandera rota y las tablas de Moisés; se trata de la Sinagoga, que viste de amarillo, el símbolo de envidia y la iniquidad.

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-Dejemos la Edad Media para adentrarnos en el renacimiento español, un momento de la historia en el florecen las artes y las ciencias. ¿Cuáles son los artistas más destacados de este período con presencia en el Museo del Prado?

Comenzaremos por nombrar a Juan de Flandes, un artista de origen flamenco que difundió en Castilla el arte renacentista y fue pintor en la corte de Isabel la Católica. El Museo del Prado dispone de varias tablas suyas; hemos escogido la que se considera su obra maestra, la Crucifixión, que procede del retablo mayor de la catedral de Palencia. Ingreso en el museo en 2005, como consecuencia de una dación por impuestos. Está datada entre 1509 y 1519. La técnica que utilizó el pintor fue el óleo sobre tabla. La escena se contempla desde un punto de vista bajo, con el fin de que el espectador se sitúe al mismo nivel que los protagonistas de este pasaje evangélico; de esta manera, el fiel participa de una manera más directa en el drama de la Pasión. Presidiendo la composición, encontramos a Cristo crucificado; a su alrededor se distribuyen, en semicírculo, el resto de los personajes. Como paisaje de fondo, al atardecer, divisamos una tierra seca y áspera que nos recuerda a las llanuras castellanas por su color parduzco. En un cielo crepuscular surge una gran nube oscura y amenazadora, que oculta parcialmente la luna y el sol, una reminiscencia de las tinieblas que envolvieron la tierra cuando falleció el Redentor. En la lejanía divisamos a un grupo de aves, con sus siluetas sombrías, flotando en el aire como símbolo de muerte. El autor demuestra un gran dominio de la perspectiva; para ello utiliza con profusión la línea recta en un formato apaisado. Introduce elementos de una marcada verticalidad como la cruz, la lanza del soldado o las estructuras arquitectónicas. Se observa cierta influencia del arte italiano, sobre todo de Mategna. De este pintor, el Prado posee un tabla en la que se representa el Tránsito de la Virgen. La mirada del espectador se dirige al Cristo clavado en la cruz con tres clavos, según la norma establecida en el siglo XIII. Su cuerpo, ya cadáver, muestra una gran rigidez, no aparece flexionado. Para compensar el hieratismo de la sagrada imagen, el autor nos presenta un paño de pureza en movimiento, con numerosos pliegues y flotando en el aire. La filacteria que corona la cruz dibuja una diagonal, rompiendo así la frontalidad con la que el artista representa a Cristo. El rigor mortis ha hecho acto de presencia, el tono de su piel ha adquirido el característico color cerúleo; de la herida del costado, producida por la lanzada, mana abundante sangre; la cabeza, inclinada hacia la derecha, todavía tiene incrustada la corona de espinas. En el centro de la imagen y en primer plano se hace referencia a una antigua leyenda, según la cual Adán fue enterrado en el monte Gólgota; una calavera y un fémur son los símbolos de esta tradición. Encontramos más restos humanos esparcidos por el suelo. A la derecha del crucificado se distribuye el grupo formado por la Virgen María, las santas mujeres y San Juan. Observamos sus rostros compungidos, de una palidez marmórea; el llanto por el Redentor y las oraciones se entremezclan; los personajes no se relacionan entre sí, cada uno está encerrado en su propio dolor. La Madre de Dios aparece en primer plano, sentada sobre un roca, transida de pena y envuelta en un manto oscuro de amplios y pesados pliegues. A la izquierda de Cristo, se disponen tres personajes, que contemplan atónitos al ajusticiado; se han convertido a la verdad, ya son plenamente conscientes de que aquel hombre era verdaderamente el Hijo de Dios. Tanto el centurión como el soldado que clavó la lanzada en el costado de Cristo aparecen montados a caballo y de frente al espectador. En el extremo de la tabla, de espaldas, aparece otro soldado, vistiendo una brillante armadura. Juan de Flandes demuestra carecer de conocimientos históricos, su representación es anacrónica. Los tres militares visten según la moda de principios del siglo XVI y no como lo hacían los romanos de los tiempos de Cristo. La finalidad última de esta obra es conmover al espectador, tocar su fibra sensible ante el misterio de la Redención.

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 Fernando Yáñez de la Almedina introduce en Valencia y en Castilla el renacimiento pleno, la estética del cuattrocento italiano. Al parecer, este artista estuvo vinculado profesionalmente con Leonardo da Vinci, con quien colaboró en su taller. En el Museo del Prado, desde 1946, se custodia una de las más preciadas obras del renacimiento español: Santa Catalina, fechada hacia 1510. Al contemplarla, el visitante se percata de la monumentalidad con la que el autor diseñó la imagen de la santa; ésta se nos presenta de cuerpo entero, como única protagonista de la escena, y aparece magistralmente iluminada. Al mismo tiempo, es una figura delicada, de una sutileza exquisita y marcada verticalidad. Catalina de Alejandría fue una joven princesa del siglo IV, hija del rey Costo,  profundamente religiosa, además de virtuosa y sabia. Se negó a contraer matrimonio con el emperador Maximiliano y a consecuencia de ello sufrió martirio y acabó decapitada. Inicialmente, esta obra estuvo atribuida a los pinceles de Leonardo da Vinci por su perfección técnica. Como decorado de fondo, con el fin de dotar a la composición de profundidad y perspectiva, encontramos una construcción de gusto clásico, con un claro predominio de las líneas rectas. Sobre la cornisa, hallamos una serie de objetos que hacen referencia a las cualidades de la santa: un libro abierto, símbolo de la sabiduría y sobre éste la palma del martirio. En el otro extremo del pretil, una corona de oro, con formas afiligranadas y piedras preciosas engarzadas, hace alusión al linaje real de Catalina. En el primer plano de la composición, surge majestuosa la imagen de la joven, de una hermosura deslumbrante: su piel nacarada y tersa; la mirada baja, como signo de humildad; esbozando una media sonrisa, una clara alusión al mundo de Leonardo;  su cabellera rubia aparece parcialmente cubierta con un velo de suave tejido… La posición de los brazos dotan de cierto movimiento a la escena. Con la mano izquierda se levanta delicadamente el manto, mientras que con la derecha sujeta la espada, signo de su martirio, al igual que el fragmento de rueda dentada que aparece el suelo. Yáñez demuestra un gran dominio técnico al reproducir los suntuosos ropajes con los que se viste la santa. Pinta con esmero las calidades de los elegantes tejidos, muy de gusto italiano, con los que aparece ataviada Catalina. En la zona del escote encontramos tules con sutiles transparencias. El sombreado, producido por los pliegues angulosos de las telas, proporciona a la figura un cierto aire escultórico, dotándola de mayor volumen. De gran originalidad es la presencia de letras cúficas en los vestidos que evocan el mundo morisco. La santa aparece ricamente enjoyada, adornada con perlas y piedras preciosas.

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 El toledano Juan Correa de Vivar es otra de las figuras señeras del renacimiento español. El museo cuenta con casi cuarenta obras de este pintor. En el Retablo de la Anunciación, fechado en 1559, podemos admirar sus excelentes cualidades artísticas. Procede del monasterio abulense de Guisando y es una obra de madurez, de su producción tardía. En la tabla central se narra con exquisita delicadeza un pasaje transcendental del Evangelio de San Lucas: el arcángel Gabriel anuncia a María que ha sido elegida para concebir en su vientre al Hijo de Dios. Estilísticamente hablando, esta obra se encuentra en la órbita del Manierismo. Para representar a las figuras humanas, el artista recurre a un canon muy alargado, dotándolas de movimientos agitados. El arcángel aparece en una postura forzada e inestable, un tanto artificiosa. Despliega en el aire una filacteria con el saludo divino a María; sus vestiduras, de suaves tonalidades, se agitan violentamente; contorsiona su cuerpo hacia adelante y flexiona las piernas, mientras sus pies flotan sobre una nube baja. La paleta que utiliza el pintor es de una gran riqueza cromática, con colores tornasolados y vivos, muy del gusto manierista. Podemos distinguir dos planos: el terrenal y el celestial. En una suntuosa estancia se encuentra María leyendo un libro piadoso, que está apoyado sobre una lujosa mesa. Inesperadamente, irrumpe el arcángel Gabriel en la habitación. La que será Madre de Dios se gira hacia éste, sobrecogida ante esta visión celestial, inclina humildemente la cabeza mientras mueve delicadamente las manos. La perspectiva de la escena es un tanto forzada; las líneas del suelo funcionan como puntos de fuga. En la zona baja, en el centro de la composición, encontramos un jarrón con azucenas, cómo símbolo de pureza virginal de María. Al fondo, creando perspectiva, se dispone el elegante dosel de la cama. En la zona superior izquierda, encontramos lo que se conoce como “rompimiento de gloria”. Dios Padre, aparece como una figura en escorzo, rodeado de nubes y angelitos. Flotando en el espacio, encontramos al Espíritu Santo en forma de paloma. El misterio de la Encarnación del Hijo de Dios está a punto de suceder. Flanqueando la tabla central, podemos contemplar los dos batientes o puertas de cierre.  En ellos encontramos las figuras de San Esteban y San Lorenzo; se les reconoce perfectamente por sus atributos: la palma del martirio de San Esteban y la parrilla de San Lorenzo. Estos santos aparecen representados de manera magistral; el autor emplea una riquísima paleta de colores, llena de matices, que nos remite al manierismo rafaelesco. Correa de Vivar se recrea en el detalle, reproduciendo minuciosamente el bordado de las casullas o los cabellos de los personajes. Cuando se cierran los batientes, el espectador puede contemplar las imágenes de San Hilario, vistiendo un hábito marrón y en una postura un tanto serpenteante, y la representación del la Imposición de la casulla a San Ildefonso.

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 Juan de Juanes, cuyo nombre real era Vicente Juan Macip, está considerado como uno de los grandes artistas del Prado. Pertenece a la escuela valenciana renacentista. Fue hijo y discípulo del insigne pintor Juan Vicente Masip, del que cuelgan algunas tablas en el museo.  La representación de la Última Cena es, desde mi punto de vista, su obra cumbre. Está fechada entre 1555 y 1562. Tras la Contrarreforma, desde las instituciones religiosas se promueve la exaltación de la Eucaristía en las artes. Este trabajo se lo encargaron al pintor para que formara parte del retablo mayor de la iglesia de San Esteban en Valencia. El Prado conserva otras cinco tablas pertenecientes a dicho retablo; en ellas Juan de Juanes narra episodios de la vida de San Esteban, primer mártir que dio su vida por Cristo. Siempre se ha relacionado esta pintura con la celebérrima obra de Leonardo da Vinci del mismo tema; el pintor valenciano también recurre a la inclusión de fondos arquitectónicos en la composición para crear la ilusión de perspectiva. Podemos apreciar un arco central, tras el cual se divisa un evocador paisaje crepuscular, de formas difuminadas, que confiere profundidad a la escena. En los extremos cuelgan dos pesados cortinones verdes que añaden una nota de color al escenario. También el diseño del suelo, con dibujo de damero y líneas que confluyen en el horizonte, contribuye a que percibamos esa tercera dimensión. En la zona baja central de la composición, hallamos una jarra y una jofaina de metal, que reflejan la luz y hacen alusión al lavatorio de los pies. Los comensales se distribuyen en torno a una mesa rectangular. Encima de ésta se disponen una serie de objetos y alimentos: trozos de pan, cuchillos, una bandeja plateada, un recipiente con sal, una jarra de cristal transparente con vino… Mención aparte merece el Santo Cáliz. Se trata de una fiel reproducción del grial que se conserva en la Catedral de Valencia y que, según recientes estudios, pudiera tratarse del que utilizó Cristo en la Santa Cena. Nos da la sensación de que el pintor ha recurrido a todos estos elementos para incluir un bodegón o naturaleza muerta dentro de la composición general. La paleta cromática que emplea el artista es rica en matices; el vibrante colorido de la escena y el cuidado dibujo nos remiten a la pintura de Rafael. Juan de Juanes representa el acontecimiento más transcendental en esta Sagrada Cena: la instauración de la Eucaristía por parte del Señor. En el centro aparece Cristo, levantando la Sagrada Forma; su mirada, serena y profunda, nos transmite una sensación de paz interior. En torno al Redentor, se distribuyen los doce apóstoles, cada uno con sus nimbos y nombres, con la excepción de Judas. San Pedro y San Juan se sitúan al lado del Maestro, en un lugar preferente; estos tres protagonistas de la escena forman una estructura triangular. De gran interés son las expresiones místicas de los distintos apóstoles; cada uno de ellos recibe un tratamiento individual. Con el movimiento de sus manos y a través de la expresión de sus rostros comunican al espectador sus emociones, próximas al éxtasis religioso. En un extremo de la mesa, se sitúa Judas Iscariote, alejado del Señor, en un escorzo forzado; su nombre figura en la banqueta en que se sienta. Viste los colores de la envidia, el verde y el amarillo. Intenta esconder la bolsa que contiene el dinero de su traición; su cabello pelirrojo y la nariz prominente también simbolizan la perfidia.

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 El extremeño Luis Morales, apodado el Divino por su dedicación exclusiva a los asuntos religiosos,  es uno de los pintores más sobresalientes del renacimiento español. Posee un estilo artístico inconfundible. Lo podemos encuadrar dentro del movimiento manierista; suele utilizar un canon muy alargado a la hora de representar las figuras humanas, como si quisiera remarcar la espiritualidad de las mismas. También recurre con frecuencia a la técnica del esfumado, inventada por Leonardo da Vinci; los personajes de Morales presentan  unos contornos imprecisos y difuminados. En 2015 se celebró en el Prado una exposición antológica del pintor. Nuestra primera pinacoteca nacional cuenta en su inventario con aproximadamente una veintena de obras de este autor. Como ocurre siempre, me ha resultado complicado escoger una sola de sus pinturas. Al final he optado por una de las más reconocidas, imagen arquetípica en su producción. Me estoy refiriendo a La Virgen con el Niño, fechada hacia 1565. El artista recurre a una composición de tipo piramidal; nos presenta la figura de María, de tres cuartos, con la cabeza inclinada y las rodillas separadas, acogiendo en su regazo al Niño Dios. Los contornos de las sagradas imágenes son imprecisos, se confunden con el fondo negro, de total oscuridad. Prescinde de cualquier referencia espacial, reduciendo a la mínima expresión los elementos representados, tan solo aparece un banco de piedra de forma alargada. Observamos fuertes contrastes lumínicos que ayudan a crear una atmósfera intimista. La Virgen, de suave rostro, dirige la mirada a su hijo, con una ternura infinita, conocedora de su naturaleza divina. Es muy habitual que en las obras de Morales aparezcan delicados velos; en este caso, la cabeza de María aparece cubierta con un tul transparente, casi imperceptible, un auténtico alarde de su dominio técnico. Sobre su vestido carmín, descansa una capa azul, color que se asocia  a la pureza virginal. Con sus manos sujeta al Niño, estrechándolo amorosamente entre sus brazos. El infante reclama la atención de María, la mira con ternura mientras palpa con su diminuta mano el pecho de la madre, buscando el alimento. Morales recurre a un diálogo de miradas para conferir a la escena una mayor intimidad. Se trata de una variante del tema de la Virgen de la Leche.

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 Como colofón de esta selección de pinturas del renacimiento español, analizaré una de las muchas y magistrales obras que se conservan en el museo de Doménikos Theotokópoulos, más conocido como El Greco. Este artista, reconocido en todo el mundo, cuyo nombre figura con letras de oro en el inventario de la pinacoteca madrileña, nació en la isla de Creta, en donde vivió hasta los 26 años. Después, viajo a Italia, concretamente a Venecia y Roma, y descubrió a los grandes artistas del renacimiento, como Tiziano, Tintoretto y Miguel Ángel. A partir de 1577, se estableció definitivamente en Toledo. Por su estrecha vinculación con nuestro país, se le encuadra dentro de la escuela de pintura española. El Cristo con la cruz a cuestas que se expone en el Prado es uno de los lienzos más bellos que pintó sobre este tema; existen diversas versiones, unas salidas directamente de las manos del cretense y otras identificadas como obras de taller. Este óleo ha sido fechado hacia 1602, coincidiendo con la etapa final de la carrera del pintor. Al Nazareno se le representa como una figura de tres cuartos, recortándose sobre un fondo de tinieblas grises, sin ningún tipo de referencia arquitectónica o espacial. El espectador lo contempla desde un punto de vista bajo; de esta manera, se refuerza la monumentalidad de Cristo. El artista utiliza un canon alargado, con el fin de dotar a la imagen del Señor de una gran carga de misticismo y espiritualidad. Se trata de una composición de marcada verticalidad; todo lo representado en este lienzo nos invita a elevar la mirada hacia los cielos, toca nuestra fibra más sensible. De nuevo recurre al lenguaje manierista, tan presente en la obra de El Greco. La cruz aparece en una posición casi erecta, ligeramente inclinada, sujetada de una manera amorosa por Jesús. Las manos alargadas del Nazareno, de una blancura casi nacarada, con los dedos anular y corazón juntos, nos recuerdan a las del Caballero de la mano en el pecho, uno de los iconos del museo. El rostro de Cristo es sumamente delgado, demacrado, propio de un asceta, de una palidez extrema. El espectador más sensible se conmueve al contemplar esos ojos humedecidos, con una mirada serena, ascendente, que establece un diálogo espiritual con el Padre que está en los cielos. El artista reproduce la corona de espinas con un gran detallismo y minuciosidad, recreándose a la hora de dibujar el complejo trenzado de las ramas; la presión que ejercen las espinas han provocado numerosas heridas en la cabeza de nuestro Señor, algunas gotas de sangre se deslizan por su cuello. Para remarcar aún más la naturaleza sagrada del Nazareno, el pintor sitúa detrás de la corona de espinas un nimbo romboidal, muy luminoso. En cuanto a la vestimenta se refiere, el cretense opta por los colores clásicos con los que se representa a Jesucristo: el rojo para la túnica y el azul para el manto.

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Fernando Álvarez Maruri

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enriquearea@live.com (Enrique F. Area Sacristán) Otras Publicaciones Sat, 01 Jan 2022 18:32:53 +0000
La profesión de las armas en el tránsito al régimen constitucional. https://defensa-nacional.com/index.php?option=com_content&view=article&id=124:la-profesion-de-las-armas-en-el-transito-al-regimen-constitucional&catid=59:otras-publicaciones&Itemid=289 https://defensa-nacional.com/index.php?option=com_content&view=article&id=124:la-profesion-de-las-armas-en-el-transito-al-regimen-constitucional&catid=59:otras-publicaciones&Itemid=289 La profesión de las armas en el tránsito al régimen constitucional.

Extracción social del militar de carrera en la España contemporánea.

 

Enrique Area Sacristán.

Doctor por la Universidad de Salamanca. Teniente Coronel de Infantería. Escuela de Guerra del Ejército de Tierra. Departamento de Operaciones y Logística.

enriquearea@live.com

 

INTRODUCCIÓN: El ejército a partir de las Cortes de Cádiz de agosto de 1811 y marzo de 1813, por las que se ordenaba la libre admisión en los colegios militares “de todos los hijos de españoles honrados”, choca, señala Artola en “Los orígenes de la España contemporánea”, con un Ejército estructurado con arreglo a los criterios estamentales anteriores donde la carrera militar estaba cerrada a todos aquellos que no tenían la condición de noble.

Ahora bien, doctrina y legislación parecen acordes en afirmar la posibilidad de alcanzar la nobleza por medio del ejercicio de las armas. Así, Madramany, escritor del siglo XIX, dice: «Lo más corriente entre nosotros es que, por costumbre, apoyada en el tácito consentimiento de los reyes, ennoblece personalmente la profesión militar a los que llegan a los grados que por sí tiene anexo el mando, a lo menos de capitanes. Y no es mucho que estos honrosos cargos de la tropa confieran el goce de la hidalguía, cuando sus prerrogativas son casi las mismas que antes tenía, generalmente, la milicia, y alguna de los que todavía disfruta cualquier soldado. En la Corona de Aragón significaba lo mismo gozar del brazo militar que de la nobleza» O concluyendo el marqués de Villarreal de Alava: «el ennoblecimiento por el ejercicio de la profesión militar es un hecho cierto en la práctica, aun sin llegar a la ejecución de actos heroicos. Los autores están contestes en este punto, aunque varían las opiniones respecto de cuál sea el cargo militar que imprima nobleza y si ésta es transmisible o no y en qué condiciones a los descendientes. En tesis general se acepta que los altos cargos militares ennoblecen siempre, y que la posesión continuada en tres generaciones de cargos militares de capitán o equivalente o superiores a él crea hidalguía de sangre a fuero de España en los descendientes». La milicia resulta, pues, fuente de nobleza.

En esta conferencia trataremos de nobleza y milicia desde el punto de vista sociológico a partir de la Restauración atendiendo fundamentalmente a las élites, que podemos clasificar en tres tipos como veremos más adelante. La estructuraremos en partes que atienden a los reinados de Alfonso XII, Alfonso XIII, el régimen personalista del General Franco, y desde la transición a la actualidad. La conferencia se centrará, en un estudio prosopográfico del Ejército en su conjunto,  motivaciones de carrera, endogamia, edad de ingreso, origen social, ideología, procedencia geográfica, profesión de los padres, matrimonio etc., es decir, sobre las características comunes susceptibles de ser estudiadas en el colectivo de individuos en función de los datos disponibles, cuyos componentes, como hemos dicho antes en boca del marqués de Villarreal de Álava, son ennoblecidos por el ejercicio de su profesión.

CUERPO.

0.- Una breve aclaración a lo que se entiende por élite.

Dicho esto, es preceptivo especificar que, por mi parte, considero que las élites militares dependen del momento en que se estudie el fenómeno. Partiendo del reinado de Alfonso XIII, que es el que inicia esta conferencia propiamente, podemos aceptar que las élites militares hasta bien entrado el siglo XX están constituidas o integradas por tres grandes grupos: los Oficiales Generales, como élite del poder en el ámbito militar, los diplomados de Estado Mayor, como élite técnica, y los miembros de la Orden de San Fernando, como élite simbólica o élite heroica como la definiría Janowitz, sociólogo que realizó el estudio “El militar profesional” sobre el Ejército americano en los años 60.

a.- Históricamente se accedía al generalato, al Estado Mayor y a la Real Orden de San Fernando de la siguiente manera y para cada una de ellas:

1.- Acceso al Generalato en el s. XIX:

Para el estudio del acceso a esta élite contamos con una base conocida de 1202 individuos, que son la totalidad de los componentes del grupo y por tanto el 100% de la élite de poder.

Más del 75% de los miembros de esta élite son promovidos al generalato por el propio Alfonso XIII; mientras que los generales heredados de la Regencia suponen casi un 20% más. En suma, más del 95% de esta élite de poder asciende con Alfonso XIII en el trono, mientras que un escaso 4% lo hacen en época anterior.

Las condiciones exigidas para el ascenso, entre las que figura un tiempo de servicios mínimos -20 años a partir de 1918-, hacen difícil que se ascienda al generalato a edades anteriores a los cuarenta años: más de la mitad del grupo logran su ingreso en la élite de poder más tarde de los 57 años, edad que les sitúa muy lejos del límite teórico.

Todos ellos excepto dos ascienden al generalato desde el empleo de Coronel.

2.- Régimen y sistemas de ascensos en el último periodo del siglo XX y principios del XXI.

En esta etapa y siguiente, principios del siglo XXI, el régimen de ascensos tiene como finalidad asegurar que se disponga de los profesionales con las aptitudes y experiencia adecuadas en los sucesivos empleos de cada escala, para conseguir la máxima eficacia y cohesión de las Fuerzas Armadas, potenciando el mérito y la capacidad de sus miembros e incentivando su preparación y dedicación profesional.

Los ascensos a los diferentes empleos se producirán aplicando los siguientes sistemas:

a) Elección. Los ascensos se producirán entre aquellos militares más capacitados e idóneos para acceder al empleo superior.

b) Clasificación. Los ascensos se producirán por el orden derivado de un proceso de evaluación.

c) Concurso o concurso-oposición. Los ascensos se efectuarán entre aquellos que lo soliciten en el orden obtenido en el correspondiente proceso selectivo.

d) Antigüedad. Los ascensos se efectuarán según el orden de escalafón de los interesados.

Los ascensos de los militares profesionales se producirán al empleo inmediato superior siempre que se reúnan las condiciones establecidas en esta ley y con ocasión de vacante en la escala correspondiente salvo en los ascensos por antigüedad en que se producirá el ascenso cumplido el tiempo de servicios que se determine reglamentariamente para cada empleo y escala.

Ascenso a los diferentes empleos actualmente: élite de poder

1. Los ascensos a los diferentes empleos en cada una de las escalas se efectuarán aplicando los siguientes sistemas:

a) A los empleos de oficiales generales: El de elección.

b) A coronel: el de elección.

c) A teniente coronel y a comandante: El de clasificación.

d) A capitán: El de antigüedad.

e) A suboficial mayor: El de elección.

f) A subteniente y a brigada: El de clasificación.

g) A sargento primero: El de antigüedad.

h) A cabo mayor: El de elección.

i) A cabo primero y a cabo: El de concurso o concurso-oposición

3.- Acceso a Estado Mayor en el siglo XIX y principios del XX:

La élite técnica militar la analizamos a partir de 942 miembros y, al igual que ocurría en la élite del poder militar, se extiende más allá del reinado de Alfonso XIII.

El primer ingreso en la élite técnica se produce en 1852 en el que José Coello de Portugal y Quesada termina sus estudios en la Escuela de Estado Mayor y obtiene el empleo de Teniente del Cuerpo de Estado Mayor. El último tiene lugar en 1931, con el reconocimiento de la aptitud a Manuel Morato de atapia y Elices.

Entre los integrantes de la élite técnica a mediados de 1902, de los 51 que se sabe obtiene la aptitud de Estado Mayor en 1870, o antes, eran generales 41, lo que indica la relación existente entre la élite de poder y la élite técnica.

En contraste con ellos, tan sólo tres de los 53 oficiales que obtienen la aptitud en el año 1902, los primeros en obtenerlo bajo el reinado efectivo de Alfonso XIII, llegarán al empleo de General de Brigada.

Una de las condiciones para obtener la aptitud de Estado Mayor era el cursar estudios, bien en la Academia o Escuela del Cuerpo, bien en la escuela Superior de Guerra. Esta circunstancia marca la edad de ingreso en la élite técnica ya que, en el primer caso se producía entre cuatro o cinco años de su entrada en la escuela o academia; en el segundo, la aptitud se podía demorar algo más, llegando, en ocasiones, a obtenerla veinte años después del ingreso en el Ejército.

El empleo con el que se alcanza la aptitud de Estado Mayor depende de la forma de ingreso en el Cuerpo como hemos dicho anteriormente: los educados en la academia saldrán de ellos como Tenientes. Los formados en la Escuela Superior de Guerra tienen un empleo ya consolidado, siendo el más frecuente el de Capitán.

4.- Estado Mayor en la actualidad

En la actualidad el sistema de ingreso en los cursos superiores de Estado Mayor, Logística e Inteligencia se hace por elección de los Oficiales después de finalizar el curso de Aptitud para Ascenso a Comandantes mediante la clasificación de los aspirantes según la nota obtenida en una prueba que se llama de suficiencia.

La finalidad del Curso de Estado Mayor de las Fuerzas Armadas es el de capacitar a los futuros Oficiales de Estado Mayor para ocupar puestos en los Estados Mayores nacionales e internacionales, en el Órgano Central del Ministerio de Defensa y en otros organismos de la Administración del Estado donde se considere necesaria su presencia, así como en las organizaciones multinacionales de seguridad y defensa de las que España forma parte. Asimismo, fomentar la cooperación internacional mediante la formación de Oficiales de países aliados y amigos, tanto OTAN como no OTAN, como Oficiales de Estado Mayor, proporcionándoles un conocimiento profundo de las Fuerzas Armadas españolas.

El Curso de Estado Mayor tiene una duración de un Año Académico, normalmente desde septiembre hasta julio, que equivale a un total de 60 créditos europeos (sistema europeo de transferencia y acumulación de créditos), estimándose que cada crédito equivale a entre 25 y 30 horas de dedicación del alumno a la materia correspondiente. El concepto de Sistema europeo de transferencia y acumulación de créditos está basado en el volumen de trabajo total del alumno, expresado en horas, es decir, incluye no solo las clases sino también el esfuerzo dedicado al estudio y a la preparación y realización de exámenes.

Este curso está abierto a la participación internacional y se estructura en Fases comunes y una Fase específica. Las Fases se dividen en módulos por áreas de enseñanza. Los objetivos, metodología, programación y sistema de evaluación se recogen en el Currículo del Curso.

Desde la inauguración de la ESFAS, la distribución de alumnos nacionales diplomados en Estado Mayor, se ha mantenido en una proporción relativamente estable, llegando a formarse hasta el momento unos 1019 oficiales, lo que supone ya un porcentaje significativo del personal destinado en Estados Mayores de nuestras Fuerzas Armadas.

Con respecto a los alumnos de otras naciones podemos decir, con orgullo, que en el mundo ya hay 36 países que cuentan en sus ejércitos con oficiales diplomados en Estado Mayor por la ESFAS, convirtiéndose esta Escuela en proyección y estandarte de nuestra nación y de una forma más particular de nuestras Fuerzas Armadas.

El número de asistentes de países aliados y amigos tiene una tendencia ascendente, que si se mantiene, ayudará a establecer lazos de cooperación y amistad con un número cada vez mayor de países.

Como se apuntó anteriormente, los contenidos del Curso de Estado Mayor se estructuran, en función de los objetivos a alcanzar, en Fases y Módulos. Cada Fase tiene su propio objetivo general, que contribuye a la consecución de la finalidad del Curso.

Las Fases del Curso son las siguientes:

  • Fase Básica
  • Fase de Defensa Nacional y Planeamiento de Operaciones
  • Fase Específica
  • Fase de Aplicación 

5.- La Cruz Laureda de San Fernando: Recompensas militares. Ley 39/2007

Las recompensas militares son: Cruz Laureada de San Fernando, Medalla Militar, Cruz de Guerra, Medalla del Ejército, Medalla Naval y Medalla Aérea, Cruces del Mérito Militar, del Mérito Naval y del Mérito Aeronáutico, con distintivo rojo, azul, amarillo y blanco, Citación como distinguido en la Orden General y Mención Honorífica.

La constancia en el servicio y la intachable conducta de los militares de carrera, oficiales y suboficiales, de las Fuerzas Armadas y de la Guardia Civil, se recompensará con el ingreso en la Real y Militar Orden de San Hermenegildo.

En el caso de los demás militares profesionales de las Fuerzas Armadas y de la Guardia Civil se recompensará con la Cruz a la Constancia en el Servicio.

Reglamentariamente se establecerán los hechos o servicios y las circunstancias que determinarán la concesión de las diferentes recompensas, así como los trámites y procedimientos.

a.- Acceso a la Orden de San Fernando en el primer Reglamento

Respecto a la Cruz Laureada de San Fernando, los estudios sobre miembros de la Orden o sobre la misma orden son relativamente escasos, destacando los que realiza Isabel Sánchez en 2002, ampliado en 2011 con sendas publicaciones sobre los Caballeros de San Fernando del Arma de Caballería y los de Intendencia y otros Cuerpos. Trabajos más concretos resultan los de Ballenilla sobre los laureados muertos en Melilla, y de Torres Cascante sobre las laureadas conseguidas por el Regimiento de Artillería nº 46.

La Orden de San Fernando se crea, por las Cortes de Cádiz en 1.811 durante la guerra de la independencia con el fin de poner punto y final a la proliferación y disparidad de condecoraciones concedidas desde el principio de la contienda. El 31 de agosto se promulga el Decreto número LXXXVIII de creación de la Orden Nacional de San Fernando con el fin de “excitar el noble ardor Militar que produce acciones distinguidas de guerra”, es decir premiar las acciones distinguidas y heroicas durante el combate, prohibiendo además, a partir de entonces, la creación de nuevas condecoraciones.

Se crean cinco clases de cruces, aunque en puridad son tres: de plata, de oro y Gran Cruz. Las de plata y Oro podían ser laureadas o no, dependiendo de si era la primera o segunda acción distinguida. Las de plata se concederían a toda la clase de tropa y sargentos y las de oro para todos los oficiales y cadetes. Igualmente para los Generales se concedía, tras la segunda acción distinguida, la distinción de llevar una banda roja fileteada en naranja, que son desde entonces los colores de la Orden. Las siguientes acciones heroicas efectuadas por el mismo individuo se premiaban con rentas vitalicias, saludos y descargas de fusilería de las unidades. Si además la acción era tan heroica y extraordinaria que no venía reflejada en los artículos, el mismo Reglamento preveía el reconocimiento por las propias Cortes de la Nación proclamando su nombre e inscribiendo el mismo con letras de oro en la Sala de Sesiones. Seis acciones distinguidas y calificadas, dan lugar a que se conceda la Nobleza hereditaria.

Se crea además una distinción para el Regimiento que realice una acción distinguida. El premio determinado se da a los individuos del mismo que lo merezcan, pero a la Unidad se le premia  con la distinción de llevar bordada en sus banderas la divisa de la Orden y una corbata con el color establecido para la cinta de las condecoraciones.     
También se crea un Capítulo de la Orden que tendría por misión llevar el registro de los Caballeros de la Orden, cuidar que se pagaran las pensiones, allanar cualquier duda y reunirse el día de San Fernando para celebrar una “solemne función de iglesia”.

Lo que hacía tan valiosa la condecoración de la Orden de San Fernando era que no se podía conceder en ninguno de sus grados si no existía una “sumaria información en juicio abierto contradictorio”, lo que evitaba cualquier clase de favoritismo y proclamaba la justicia de su concesión, abierta además a todas las clases y estamentos sociales dentro del ejército. Ésta cualidad es la principal que ha distinguido a la Orden de San Fernando desde su creación, excepto durante seis meses que no estuvo en vigor, del segundo al tercer Reglamento y la relajación en su aplicación en algunas ocasiones, debido a las convulsiones políticas del siglo XIX.

b.- En la actualidad

Reglamento de la Orden de San Fernando (2001)

  • La primera novedad más sobresaliente es que para su concesión no es necesario que se haya declarado formalmente el estado de guerra.
  • La otra importante novedad, como ya se ha apuntado, es que al no tener que haber una declaración formal de guerra, existe la posibilidad de ingresar en la Orden de San Fernando por un hecho de valor heroico o muy distinguido realizado en el transcurso de conflictos armados o de operaciones militares que impliquen el uso de la fuerza, pero  siempre en servicio y beneficio de la Patria o de la paz y seguridad de la Comunidad Internacional. También abre la posibilidad a que, sin estar en ese contexto, cualquier miembro de las Fuerzas Armadas o de la Guardia Civil, lleve a cabo un hecho tan sobresaliente que fuera merecedor, por su equivalencia, a los marcados para ser recompensado por la Cruz Laureada o la Medalla Militar.    
    Pero no solo eso, también abre la posibilidad a que sean recompensados los civiles que prestan servicio en las Fuerzas Armadas en virtud de una orden competente y dentro de fuerzas militares organizadas. También cualquier persona dentro de una operación complementaria, siempre que sea declarada de conflicto armado y estuviera autorizada por el Mando Militar de la zona de acción. Otra novedad es la posibilidad de incorporación de la mujer en la Orden de San Fernando.          
    Por lo tanto, la Orden de San Fernando queda conformada con las siguientes condecoraciones:   
    Para premiar el valor heroico, la Gran Cruz Laureada, la Cruz Laureada y la Laureada Colectiva.   
    Para premiar el valor muy distinguido, la Medalla Militar Individual y la Medalla Militar Colectiva.     
    La petición de la concesión ya no es a iniciativa del interesado o de sus familiares en caso de haber fallecido. A partir de ahora será del Consejo de Ministros para el caso de la Gran Cruz Laureada o de los Jefes de Estado Mayor de la Defensa y de los de Tierra, Armada y Aire para el caso de la Cruz Laureada o Medalla Militar, los que, en el caso de éstas últimas condecoraciones, serán los que ordenarán la incoación de juicio contradictorio. Solamente se contempla una excepcionalidad, la concesión por procedimiento sumarísimo de la Medalla Militar Individual por el General al mando de las fuerzas, sin instrucción de juicio contradictorio, cuando los hechos sean tan excepcionales y de pública notoriedad y ejemplaridad que constituyan un incentivo y repercutan en elevar y afianzar la moral.        
    La relación de hechos es más escueta y subjetiva que en anteriores reglamentos y las ventajas, derechos y preeminencias prácticamente parecidas. Sí que se concretan con más detalle las ceremonias de imposición.
    Desaparece la posibilidad de conceder la condecoración a provincias, villas y ciudades que se introdujo en el Reglamento de 1978.
  • Su objeto es premiar el valor en combate en su acepción de heroico o muy distinguido.

Categorías militares

Los militares se agrupan en las categorías siguientes: oficiales generales, oficiales, suboficiales y tropa y marinería. Es obvio que sólo las categorías de libre elección son las que constituyen las e´lites militares: oficiales generales, Coroneles y, en el ámbito de los Suboficiales, los Suboficiales Mayores, no desapareciendo la élite técnica, muy difuminada por su relación con el ascenso al generalato.

Los oficiales generales ejercen la acción de mando en la estructura orgánica y operativa de las Fuerzas Armadas y la alta dirección y gestión de sus recursos humanos, materiales y financieros. Accederán a esta categoría los oficiales que hayan acreditado en su carrera militar de modo sobresaliente su competencia profesional y capacidad de liderazgo.

Los suboficiales constituyen el eslabón fundamental en la estructura orgánica y operativa de las Fuerzas Armadas. Su punta de la pirámide la constituyen los Suboficiales Mayores. Ejercen el mando y la iniciativa que les corresponde para transmitir, cumplir y hacer cumplir, en todas las circunstancias y situaciones, las órdenes e instrucciones recibidas y asegurar la ejecución de las tareas encomendadas en la realización de funciones operativas, técnicas, logísticas, administrativas y docentes. Por su formación y experiencia serán estrechos colaboradores de los oficiales y líderes para sus subordinados, con los que mantendrán un permanente contacto.

1.- Demografía y élites militares.

El estudio de las élites consideradas lo iniciaremos con los aspectos demográficos del grupo, centrándolo en dos cuestiones: su relación con el territorio y su distribución cronológica (ámbito temporal). En el primer caso voy a examinar la distribución regional, provincial y local de los lugares de origen, de los lugares de fallecimiento, así como el tipo de núcleo poblacional, cuando dispongamos de ello. Con esto mostraremos la relación de los miembros de las élites con su localidad de origen, el sentimiento de “naturaleza” o de “apego al terruño”, que hace que se sientan comprometidos con aquella durante su carrera militar.

1.1 Distribución regional y provincial

Para el examen del origen regional de los miembros de las élites durante el periodo de tiempo que abarca el último tercio del siglo XIX hasta principios del XXI he considerado la actual división en comunidades autónomas, agrupando las plazas africanas- actuales ciudades autónomas de Ceuta y Melilla- bajo la denominación de Norte de África.

Soy consciente de que la agrupación que realiza Frías en su tesis doctoral es diferente de la utilizada por Fernández  Bastarreche y Verdejo Lucas, pero la ausencia de tablas numéricas detalladas en las obras publicadas por ambos, y la remisión a gráficos porcentuales hacen complicada una comparación detallada, limitando esta posibilidad a la estimación de las conclusiones de aquellos autores a las de este monográfico. A cambio, con esta agrupación por comunidades autónomas podemos cruzar directamente datos con los censos de población desde 1900 recogidos por el Instituto Nacional de Estadística, tanto a nivel de comunidades como provincial.

1.1.1.- Las elites castrenses alfonsinas.

De los resultados que pone de manifiesto la tabla 1 se desprende un claro dominio de Andalucía y Madrid como semilleros de las élites alfonsinas, tanto en valor absoluto como relativo, élites que, en gran parte son heredadas del reinado de Alfonso XII y de la Regencia de Maria Cristina.

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Prácticamente uno de cada tres miembros del grupo elitista es andaluz o madrileño. Ambas regiones están muy igualadas en cuanto a su aportación, con porcentajes que superan el 16% del total del grupo. A las dos grandes regiones se unen otras dos, Castilla-León y Cataluña  para completar la mitad de los integrantes del grupo de las élites militares. Su aportación en valor absoluto está muy por debajo de las dos primeras, ya que la suma de castellano leoneses (202) y catalanes (155) no llega a igualar a la aportación madrileña (363).

Al margen de los nacidos en el extranjero, aparece la bipolarización de las élites entre un grupo fuerte, representado por el eje Madrid-Andalucia y la atomización del resto de las regiones, en el que destaca el papel significativo que tiene Cataluña y, en mucha menor medida, Vascongadas.

Especialmente significativo es el caso de Cataluña y Vascongadas. Los catalanes, situados en el cuarto puesto en valor absoluto, tienen un índice muy bajo- no superando el 8 al iniciarse el reinado de Alfonso XIII y cayendo al 5,5 al final de éste. En cambio, Vascongadas, en el decimo lugar en valores absolutos, presenta uno de los índices más altos en 1900, ascendiendo al sexto lugar, justo detrás de La Rioja y Baleares y muy próxima a ellas; por el contrario, en 1930, sólo alcanza el 8,52, inferior al indicador general, pero únicamente baja un puesto hasta el séptimo. Aún invirtiendo los papeles, las dos regiones tienen una aportación más significativa que la que señalan Bastarreche y Verdejo, para el ejército del siglo XIX, o Busquets para el del siglo XX, como queda demostrado en su tesis doctoral “El militar de carrera en España”.

Se debe destacar que, además de Madrid, el selecto grupo de provincias está constituido por territorios en donde, en la mayoría de los casos, residía la cabecera de una Capitanía General o Distrito: Sevilla, Barcelona, Cádiz, Valencia, Cuba, Zaragoza, La Coruña, Burgos, Granada, Málaga, Murcia, Navarra y Valladolid.

También hay que destacar la fuerte implantación de las élites por provincias en Álava, que partiendo de un índice de 32,16 en 1900, justo por detrás de Madrid, se coloca en primer lugar en 1930 con un índice de 29,76. Evolución que contrasta con las otras provincias Vascas, que mantienen su índice por debajo de la media nacional durante todo el reinado, como muestra el gráfico siguiente:

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Estas diferencias interprovinciales chocan con la uniformidad de la escasa repercusión de las élites en las cuatro provincias catalanas, siempre por debajo de la media nacional como se puede ver en el siguiente gráfico:

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Parece pues, que la tradición de la presencia castrense en el territorio origen es un factor a tener en cuenta para determinar las posibilidades de pertenecer a las élites militares del primer tercio del siglo XX. Al igual que ocurre con el ejército del XIX como han señalado Bastarreche y Verdejo.

Respecto a la distribución cronológica de las élites son las que se muestran en las siguientes tablas 2 y 3, en las que se puede ver que fue en el reinado de Alfonso XIII, cuando se incorporan a las élites el mayor número de Generales, oficiales de Estado Mayor y Caballeros de San Fernando.

En otro orden de cosas, si para la mayoría de los investigadores el lugar de origen puede marcar la tipología de un grupo, no sucede lo mismo con el sitio donde fallecen los miembros de ese grupo. Así sucede en los trabajos ya citados de Bastarreche, Busquets y Verdejo sobre el Ejército español.

El mayor número de defunciones se concentra en Madrid, Cataluña y Andalucía; entre estas tres regiones se concentra la mitad del grupo elitista. Este predominio de Madrid sobre el resto de las regiones se manifiesta igualmente en la aportación porcentual, donde sólo las citadas Cataluña y Andalucía superan el 5%, contra 36,85 de Madrid.

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Gráfico 1.- Miembros de las elites militares. 1902-1931

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Como colofón se puede decir que el arraigo se manifiesta de distinta forma según el tipo de élite a la que se pertenece. Así, mientras en la de poder vuelven al terruño 172 individuos de 1202, en la técnica regresan 81 miembros de 942 y en la simbólica lo hacen sólo 26 militares de 280. En resumen, el arraigo no parece ser la característica dominante de las élites, aunque alcanza cierta significación en la de poder.

1.1.2.- Las élites militares desde la I República a la época del Generalísimo Franco.

Azaña, presidente de la República, pretendía crear un ejército profesional y democrático. Para ello creyó necesario acabar con la macrocefalia (un oficial por 3 soldados), poner fin al fuero especial de los militares, asegurar la obediencia al poder civil y terminar con la intervención del ejército en la vida política. Con esta finalidad se promulgó la Ley del Retiro de la Oficialidad 1931 que establecía que todos los oficiales debían prometer su adhesión a la República, pero se les daba la posibilidad de retirarse con el sueldo íntegro si así lo deseaban. Posteriormente se creó la Guardia de Asalto, una fuerza de orden público fiel a la República.

La reforma fue recibida por algunos sectores sobre todo por los africanistas como una agresión a la tradición militar y al poder del ejército; los movimientos conservadores aprovecharon ese descontento para animar a la revuelta militar contra la República.

La reducción del presupuesto dificultó la modernización del material, del armamento y de los equipamientos.

Las élites son heredadas del antiguo régimen por lo que huelga desarrollar más esta parte del trabajo socio demográfico en esta etapa, si bien, se puso a las élites que se consideraban leales a la República en puestos de responsabilidad.

 

1.1.3.- Las élites militares durante la época del Generalísimo Franco.

El origen provincial de los oficiales presenta unos máximos que pueden observarse en la tabla siguiente, en la que se cita la media de ingreso anual en cada uno de los tres Ejércitos y en el total de las Fuerzas Armadas, así como un índice de reclutamiento en función de la población de cada provincia. He escogido el periodo de 1960 a 1968, por ser los oficiales generales actuales, es decir, los que ingresaron en aquel decenio, son las élites del momento, formadas durante el regimen personalista del Generalisimo y han sido las élites técnicas del asentamiento de la transición.

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Como se puede observar, Madrid con 92 cadetes anuales, es la provincia de España con mayor número absoluto de cadetes ingresados al año, con diferencia. Esta elevada proporción de madrileños está motivada, según Busquets, en la gran cantidad de militares y funcionarios que viven en la capital, trabajando en los ministerios y centros burocráticos diversos y explica por qué los oficiales en una elevada proporción intentan centrar su vida profesional y privada en esta ciudad.

A continuación figuran en las relaciones de la AGM y AGA aquellas provincias en que están ubicadas las academias: la AGM en Zaragoza, la Academia de Ingenieros en Burgos y la AGA EN San Javier, provincia de Murcia, pero muy cerca de Alicante. En la Marina siguen las provincias que eran departamento marítimo: La Coruña, Cádiz y Cartagena, Murcia, a causa de la cantidad de marinos que viven en ellas y también porque, al residir allí nuestra flota, se despiertan lógicamente vocaciones marineras.

El índice de vocaciones militares mide el número de vocaciones que aparecen en cada provincia en proporción con su población. Se ha calculado sumando las tres medias anuales de aspirantes presentados a las tres Academias. Seguidamente se ha dividido por el número de habitantes según el censo de 1960, contado en millones, con lo que se ha obtenido un tanto por millón altamente representativo. La consideración positiva, indicadora de los máximos, se fundamenta en una mayor afición militar en aquellas provincias en que están ubicadas las Academias: Segovia, Murcia-Alicante, Zaragoza, Burgos, Valladolid, Toledo y Pontevedra. Otros máximos los presentan Madrid y las provincias que son cabeza de Departamento Marítimo debido a los motivos mencionados anteriormente. La gran afluencia de isleños de Baleares a la AGM es debida a varias causas, según Busquets: la carencia en aquella época de centros de estudios universitarios en las islas, una tradición antigua y quizás, la regionalización del Ejército que allí existe, pues la mayoría de los oficiales que estaban destinados en las islas eran nativos y no dejan sus costumbres e idioma, que usan constantemente, incluso dentro del cuartel.

La consideración negativa, indicadora de los mínimos, se nota en las provincias vascas y catalanas, quizás a causa de un nacionalismo todavía poco activo políticamente, pero presente en la sociedad o quizá por la poca afición militar, consecuencia lógica de una mayor industrialización. Es significativo que Madrid presente una media anual de aspirantes de 233 frente a sólo 16 Barcelona y que las Baleares presenten 37 frente a 28 en toda Cataluña a pesar de que esta Comunidad Autónoma tiene una población 10 veces superior.

Como corolario de esta parte del trabajo hay que decir que si bien durante la época del Generalísimo siguieron existiendo los tres tipos de élite mencionados al comienzo de esta conferencia, los oficiales que se formaron durante el mismo periodo no se pueden catalogar en tres élites puesto que el ascenso al Generalato está muy ligado al diplomado de Estado Mayor y la élite simbólica o heroica de los Caballeros de San Fernando ha desaparecido por haberse producido un periodo muy amplio sin conflictos bélicos. Por tanto, podemos decir que el Ejército se ha burocratizado en las élites, no en vano, etimológicamente, burocracia significa “poder de despacho”, y esta relación con el poder de esta élite es tan relevante que Lipset, sociólogo y político norteamericano, ha afirmado que “el estudio de la burocracia es el segundo interés permanente de la sociología política”.

1.1.4.- Las élites militares en el último tercio del siglo XX.

Sin entrar en más detalles para no alargar el monográfico se ha de decir que al margen de los nacidos en Castilla-León, aparece la bipolarización de las élites entre un grupo fuerte, representado por el eje Madrid-Andalucia (43,1% del total de ingresados), que aparece desde la época de la Restauración, y la atomización del resto de las regiones, en el que destaca el papel nada significativo que tiene Cataluña y, en mucha menor medida, Vascongadas y Navarra, que son debidas al influjo de los nacionalismos en ambas Comunidades.

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2.- Élites castrenses y familia

La amplitud cronológica en la incorporación al Ejército de los miembros de las élites objeto de estudio implica la existencia de diversos criterios para el ingreso que se van sucediendo a lo largo del tiempo. Es un proceso evolutivo en el que la condición paterna va perdiendo importancia en el campo normativo hasta no tener ninguna y establecerse una igualdad de oportunidades para el ingreso como sucede en la actualidad; se debe recordar que las pruebas de nobleza desaparecen en 1836 y las de limpieza de sangre y legitimidad en 1865.

Sin embargo, la importancia de contar con un ascendiente militar se mantendrá aún sin la exigencia legal de esas pruebas. Así lo ponen de manifiesto tanto Fernandez Bastarreche como Verdejo para el siglo XIX, como Busquets Bragulat y Olmeda Gómez para el siglo XX; en lo que los tres primeros definen como “autorreclutamiento” y el último como “herencia ocupacional”. Según Olmeda, la herencia ocupacional es la pertenencia de los hijos a la misma categoría ocupacional que el padre, expresando su índice el porcentaje de hijos, mientras que el autorreclutamiento se refiere a la continuación en la categoría ocupacional del padre por parte de los hijos, siendo su índice el porcentaje de padres.

Al margen  de estas diferencias para nuestro análisis disponemos, para la época Alfonsina de datos  de un trabajo de tesis inédito de 1204 individuos con el resultado de que el dominio de la ascendencia militar es abrumador tanto en el siglo XIX como en el siglo XX según los datos de Busquets.

Respecto a los datos que aporto en la tabla de la época Alfonsina, los valores contrastan con los aportados por Fernandez Bastarreche y Verdejo en sus respectivas investigaciones para el siglo XIX.

La circunstancia se repite en los estudios relativos al siglo XX, realizados por Busquets y Olmeda coincidiendo prácticamente en el periodo temporal de los últimos años de la época del Generalísimo. Ambos cifran la participación militar entre el 70 y 80% en la década de los sesenta del pasado siglo, con un máximo en el año 1968, momento en el que, según Olmeda Gómez, se inicia una reducción de los progenitores militares, que llegaría a poco más del 61% en 1976, pero que a principios de este siglo todavía se cifra en casi el 43% en el Ejército de Tierra, 56% en la Armada y 28% en el Ejército del Aire.

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En relación con el autorreclutamiento y la endogamia en las élites, tiene especial importancia la estrategia de éstas para asegurar su permanencia y reforzar sus vínculos internos que redundan en una endogamia del grupo. Así queda patente en las localizadas para el siglo XIX en el estudio inédito mencionado anteriormente, como la red que denomina “Bernaldo de Quirós”, la que mayor número de miembros de las élites integra y en la que se encuentran los linajes Garcia-Loygorri (5), Gómez Jordana (7) y Queipo de Llano (8).

Esta incidencia, aunque pueda parecer pequeña, resulta bastante significativa por ser un indicador de las relaciones complejas que se establecen en el interior de las élites basadas en los lazos familiares.

 

 

3.- El futuro oficial.

La investigación empírica directa de los motivos para elegir la carrera militar se llevó a cabo por el equipo de investigación formado por Rafael Martinez Martinez, con la colaboración de Jaume Magre, Jordi Calvet y Antonio M. Diaz de la Universidad de Barcelona en 2003, y publicado en 2004, con una muestra de 32 centros y 3700 alumnos de todos los alumnos de las Academias de Oficiales y Suboficiales y Ejércitos.

Es insoslayable preguntarse en sociología militar, al igual que en la medicina, la distinción entre institucionalismo y ocupacionalismo. “Una institución, según Moskos y Wood, se legitima en términos de valores y normas, es decir, de un objetivo que trasciende el interés individual a favor de un bien presumiblemente más alto” mientras que “el modelo ocupacional implica la prioridad del propio interés del individuo sobre el de la organización que lo emplea”. Sobre la base teórica de esta diferenciación, los autores definieron cinco grupos principales en torno a dos ejes que vienen dados estadísticamente. Los grupos resultantes fueron los siguientes:

Tabla 1

Grupo I

Institucionales de nuevo ingreso

42,27% (n: 1039 alumnos)

Los más satisfechos con la profesión, próximos al mundo militar. El 72% se declara vocacional.

Grupo II

Institucional/Ocupacional

6,55% (n: 161 alumnos)

Perfiles medios de toda encuesta. Mitad vocacionales, mitad profesionales.

Grupo III

Institucional socializado

25,18% (n: 619 alumnos)

Más institucionalistas de todos. El 82% se declara vocacional.

GrupoIV

Ocupacional

23,68% (n: 582 alumnos)

Esencialmente ocupacional. Trabajo estable. 75% sin familiares militares.

Grupo V

Desencantados

2,32% (n: 57 alumnos)

Fuente: Quienes son y qué piensan los futuros Oficiales y Suboficiales del Ejército Español. Ed. CIDOB, Barcelona, 2004. P.12

La dicotomía vocación/profesión, tabla 2 y, por otro lado, la dicotomía satisfacción/insatisfacción respecto a sus expectativas de ingreso, tabla 3, fue la siguiente:

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Fuente: Quienes son y qué piensan los futuros Oficiales y Suboficiales del Ejército Español. Ed. CIDOB, Barcelona, 2004. P.13

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Fuente: Quienes son y qué piensan los futuros Oficiales y Suboficiales del Ejército Español. Ed. CIDOB, Barcelona, 2004. P.14

A la vista de las estadísticas, es necesario realizar dos preguntas: ¿no se tratará, la elección de la carrera militar y la eficacia de los individuos en ella, de una cuestión de motivación, más que de simple inteligencia?¿No podría ser que la motivación subyacente de una carrera militar fuera la de encontrar una vía no competitiva y protegida que lleve al logro de ambiciones limitadas para algunos?.

En relación con la primera pregunta la elección de la carrera militar es para la mayoría una elección muy importante en la que las personas piensan que les ofrecerá las recompensas y gratificaciones que desea.

Para tales personas la carrera militar tiene connotaciones de “vocación”, con cierto sentido de misión. Representa un rechazo deliberado de lo que se consideran horizontes prosaicos y limitados al mundo de los negocios. En las ciudades, no hace mucho tiempo y durante unos años, ha estado mal vista la carrera militar por factores socio-políticos. Es en el origen rural donde se legitimaba y se le daba especial significado a la carrera militar. En el interior aún subsistía la idea de que existía otra gloria distinta de la que proporcionan los beneficios en el mercado. Aún se valoraban y se valoran las virtudes del valor físico, el protocolo social y una idea general de servicio a la comunidad. La carrera militar ofrece a los jóvenes resueltos una oportunidad de alcanzar estos valores y, a cambio, permite a las fuerzas armadas perpetuar el espíritu marcial.

La investigación empírica directa para elegir la carrera militar así lo demuestra.

La identificación nacional subjetiva, también es un factor a considerar en la elección de la carrera militar. Parece que están íntimamente unidas estas tres variables: la identificación nacional, la tendencia conservadora o de derechas de los alumnos y la elección de la carrera militar. En nuestra Nación, según Rafael Martínez Martínez, habida cuenta de la actual organización territorial del Estado y dada la presencia de sectores que cuestionan su adscripción a la nación española, desde la aparición de movimientos secesionistas se vienen estudiando los sentimientos de pertenencia y los nacionalismos. Para tratar esta cuestión el investigador utiliza diversos instrumentos entre los que se destaca la Identificación Nacional Subjetiva (INS).

Atendiendo a este indicador, las opiniones de los alumnos muestran una clara lealtad hacia la nación española, ya que dos terceras partes se considera solo español.

Lo que sí resulta significativo es la gran diferencia que existe en la forma de pensar en esta cuestión de los alumnos en relación, con el mismo arco de edades, con lo que piensa el resto de la juventud española.

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Fuente: Quienes son y qué piensan los futuros Oficiales y Suboficiales del Ejército Español. Ed. CIDOB, Barcelona, 2004. P.14

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Fuente: Quienes son y qué piensan los futuros Oficiales y Suboficiales del Ejército Español. Ed. CIDOB, Barcelona, 2004. P.14

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Queda claro que la media de los alumnos de las Academias Militares están situados en las posiciones más escoradas de la derecha (8-10), porcentaje que aumenta siete puntos en los alumnos de la ESO. (Gráfico 3)

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Fuente: Quienes son y qué piensan los futuros Oficiales y Suboficiales del Ejército Español. Ed. CIDOB, Barcelona, 2004. P.14

Respecto a la segunda pregunta es necesario decir que las estadísticas no indican que se produzca una elección de la profesión militar, en la generalidad, por motivos de seguridad económica; éstos son alumnos de promoción interna y la mayoria, 75% sin familia militar. Nunca en el Ejército los profesionales han disfrutado de unos emolumentos lo suficientemente atrayentes como para que un bachiller decida su ingreso por este motivo.

 

4.- El cambio en el estilo de liderazgo en las futuras élites.

Autoridad, mando y liderazgo quedan unidas y reflejadas en las estadísticas penales militares que poseemos en las que se puede apreciar que entre los años 1960 a 1985, las infracciones o delitos penales disminuyen apreciablemente. Lo que pudiera ser un indicador del cambio en el tipo de liderazgo impulsado en las Fuerzas Armadas. Hay que tener en cuenta que los Ejércitos no disminuyeron su recluta hasta bien mediados los 80, después del desafortunado y conocido golpe de estado del 23 de febrero.

Resulta ser una constante histórica la preocupación por la protección de la disciplina militar mediante el establecimiento de normas que procurasen la adhesión a la misma y, en caso de quebrantamiento, la inmediata reparación a través del ejercicio de las potestades disciplinarias atribuidas a los mandos militares. Bien en las Ordenanzas particulares y generales, bien en normas codificadas, la protección y mantenimiento de la disciplina ha constituido en los Ejércitos un objetivo consustancial a la Institución misma.

La disciplina, factor de cohesión que obliga a todos por igual, dice el Artículo 11 de la Ley 85/1978, de 28 de diciembre (RCL 1979\90, 395 y ApNDL 6195), de Reales Ordenanzas de las Fuerzas Armadas, será practicada y exigida como norma de actuación. Tiene su expresión colectiva en el acatamiento a la Constitución, a la que la Institución Militar está subordinada. A su vez, el Artículo 28 dice que la disciplina obliga a mandar con responsabilidad y a obedecer lo mandado. La adhesión racional del militar a sus reglas, fruto de la subordinación a valores superiores, garantiza la rectitud de conducta individual y colectiva y asegura el cumplimiento riguroso del deber.

En el aspecto normativo, un importante punto de inflexión en el régimen disciplinario supuso la Ley Orgánica 12/1985, de 27 de noviembre (RCL 1985\2826 y ApNDL 6205), que entró en vigor, simultáneamente, con el Código Penal Militar, el día 1 de junio de 1986.

La publicación de ambas normas tenía como primero y más aparente objetivo lograr una efectiva separación entre la esfera penal, comprensiva de conductas delictivas, y la esfera disciplinaria que, siguiendo el modelo de otros Códigos de Disciplina europeos, recoge aquellas conductas que, con independencia de su naturaleza y por su mayor venialidad, se reservan su sanción y castigo al mando militar como instrumento para el mantenimiento de la disciplina. De este modo la autonomía legislativa del régimen disciplinario quebraba la tradicional unidad, originadora en algunos casos de confusión, de la regulación de lo penal y lo disciplinario.

Otro objetivo, también  propuesto, era hallar el necesario equilibrio entre la protección de la disciplina, esencial para el correcto funcionamiento de las Fuerzas Armadas, y las garantías individuales recogidas en la Constitución, incorporando a la materia disciplinaria un conjunto de derechos constitucionales de inexcusable observancia, inspirándose para ello en la doctrina que sobre esta materia se contiene en las resoluciones del Tribunal Europeo de Derechos Humanos y del Tribunal Constitucional.

Uno de los índices, definitivamente, que podemos tomar para dilucidar qué tipo de liderazgo empleaban los Mandos durante este periodo de tiempo, 1954-1995, es el número de encartados y condenados bajo la jurisdicción militar. A mayor número de encartados y condenados, mayor será la posibilidad de un liderazgo autocrático, y a la inversa, a un menor número de procesados irá unido un tipo de liderazgo más flexible o democrático.

Lo que sí es un hecho es que cambió de forma sustancial el tipo de mando que se practicaba en los Ejércitos, de un liderazgo autocrático a uno democrático en los años ochenta, que queda reflejado en las siguientes estadísticas obtenidas del Ministerio de Defensa, “Anuarios Estadísticos del Ministerio de Defensa”.

El estudio parcial hasta el año 1985 se realiza por aprobarse la Ley Orgánica 12/1985, de 27 de noviembre (RCL 1985\2826 y ApNDL 6205), que entró en vigor, simultáneamente, con el Código Penal Militar, el día 1 de junio de 1986 y que marca un hito en el mantenimiento de la disciplina en el ámbito militar y, por tanto, en la forma de liderazgo que queda así normalizado.

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Como se puede apreciar en los cuadros estadísticos mostrados entre el año 1954 y el año 1985, la población reclusa en los Ejércitos bajó de 3263 a 876, lo que indica, claramente un cambio en el estilo de liderazgo incluso antes de la aprobación de la Ley Orgánica 12/1985, de 27 de noviembre, ya que entró en vigor, como se comentó anteriormente, el 1 de junio de 1986.

En 1995, la población reclusa de los Ejércitos era ya simbólica, como queda plasmado en el siguiente cuadro, teniendo en cuenta que los Ejércitos estaban constituidos por 200.000 hombres y mujeres:

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Esto indica una clara vocación de liderazgo más flexible en los Ejércitos en contraposición con el liderazgo autocrático que se empleó en pasadas épocas. 

6.- Apuntamientos

Hay muchos factores que no se han tratado específicamente en el desarrollo de la conferencia pero que aporto en los apuntamientos con los que finalizo para enriquecerla, dado el poco tiempo que tengo para exponerlas. Doy por sentado que los factores analizados han sido perfectamente comprendidos por ustedes y paso a mencionar aquellos que por su importancia en las élites son más sobresalientes y que serían motivo de otra conferencia de la misma duración.

1.- El empleo desde el que se accede a la élite de poder es, mayoritariamente, el de Coronel o asimilados.

2.- La procedencia profesional de la élite de poder es una más de las condiciones previas al ingreso, ya que se ve sometida a la proporcionalidad de las Armas y Cuerpos.

3.- La existencia de diplomados de Estado Mayor entre los Generales de las Armas y Cuerpos refuerza el papel de esta élite técnica en el seno de la de poder.

4.- La mayoría de los miembros de la élite de poder superan los 40 años de servicio cuando ingresan en ella.

5.- Las posibilidades de ingreso en la élite de poder están supeditadas a la acción del Gobierno de turno, que es el que valora los méritos y realiza la elección entre los propuestos por la cúpula militar, siendo este método el predominante en el ascenso al generalato recogido en la expresión “por servicios y circunstancias”.

Conclusiones.

1ª.- Queda confirmado en todos los trabajos de investigación sociológica la existencia de élites, aunque algunos autores las deriven como subgrupos de poder, como Alonso Baquer,  en el grupo castrense que se difuminan en dos a través del tiempo por desaparición de facto de los Caballeros de San Fernando, aunque no de la Orden, y por la pertenencia simultánea  de los miembros de las élites a dos de ellas principalmente, la de poder y la técnica

2ª En cuanto al marco histórico, la presencia de las élites militares extiende su influencia desde el s. XIX hasta finales del XX, por lo que su estudio permite conocer aspectos castrenses desde el reinado de Isabel II hasta más allá de la transición.

3º.- Respecto a los aspectos socio demográficos se constata que las élites muestran dos polos principales representados por el eje Madrid-Andalucía.

4º.- La participación catalana y vasca respecto a la población, a nivel provincial, marca un punto de inflexión durante el reinado de Alfonso XIII, iniciándose en él la tendencia descendente de su presencia en el Ejército y en sus élites, que se agudizó en la época del Generalísimo Franco hasta nuestros días.

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FUENTES

Anuarios Estadísticos del Ministerio de Defensa 1960-2010

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areasacristan@live.com (Enrique F. Area Sacristán) Otras Publicaciones Wed, 25 Sep 2013 11:29:39 +0000
Fueros y Regionalismo https://defensa-nacional.com/index.php?option=com_content&view=article&id=119:fueros-y-regionalismo&catid=59:otras-publicaciones&Itemid=289 https://defensa-nacional.com/index.php?option=com_content&view=article&id=119:fueros-y-regionalismo&catid=59:otras-publicaciones&Itemid=289 Relación entre la defensa de los Fueros y los regionalismos derivados de la impotencia Carlista: la traición alEstado.[1]

Llegados a este punto político en que nos encontramos, creo necesario reproducir íntegramente el artículo publicado por Sagarmínaga en el año 1875, que muestra en el contexto de la historia el sentir de la época, dedicado a los carlistas Vascos y sus fueros, pues en ningún otro lugar de España los había, que se asemeja, sino precede, a lo que está sucediendo ahora en nuestras queridas Provincias Vascongadas:

"El deseo de que la verdad se esclarezca por completo en asunto de tanta importancia para la nación española, cual es la guerra presente que la aniquila y devora, nos mueve á tomar la pluma para hacer algunas reflexiones sobre las causas que han promovido, fomentado, y explican la sedición carlista. Mucho hemos vacilado para decidirnos á acometer esta empresa; desde luego se nos han presentado á la vista los inconvenientes que hay en tocar llagas que pueden doler á muchas personas; desde luego hemos comprendido que el buscar lisa y llanamente la realidad de las cosas, sin consideración a clases ni partidos, llevaba consigo grandísimas dificultades, y nos exponía tal vez á encontrar en nuestro camino mas copia de resentimiento que de aprobación y aplauso. Pero a pesar de todo esto, creemos prestar un verdadero tributo de patriotismo al exponer nuestro pensamiento, tal como le concebimos, y pues que no nos impulsa espíritu alguno de parcialidad, nos juzgamos con derecho á ser imparciales, y á narrar las cosas sin eira et studio, quorum causas procul habemus , como decía el historiador romano.

Que las provincias Vascongadas y Navarra, países, exentos, como generalmente se llaman han sido sino la cuna, el teatro principal del carlismo, es cosa de todos reconocida; que tan solo cuando en aquella región ardió de veras la guerra, pudo creerse formalmente amenazada por el absolutismo la libertad en España, no es menos confesado de todo elmundo. ¿Cuáles puede ser, pues, las causas de que aquel país, que por sus instituciones especiales y ventajosas, debía permanecer tranquilo, ya que no indiferente á las disensiones intestinas de los españoles, haya tomado una parte, y una parte tan principal, en mas de una ocasión, en defensa de principios que no eran locales, si no comunes á la nación entera?

¿Será el apego á sus Fueros? Tenemos que contestar negativamente, y de la manera mas absoluta á esta pregunta. Sea cual fuere el juicio que se forme del presente estado foral de las provincias Vascongadas, nadie podrá sostener con fundamento, que la hostilidad del Gobierno á sus instituciones peculiares haya podido justificar la insurrección carlista. Ningún peligro las amenazaba; y seria preciso sutilizar mucho las cosas, para ver en tal cual novedad introducida recientemente el quebrantamiento esencial de las instituciones vascongadas. Ni se levantaron,que sepamos, protestas en este sentido, y si las hubo, fueron mas de mera forma que otra cosa. Sin ser de este momento el examinar detenidamente el estado legal de las provincias Vascongadas, apelamos al testimonio de cuantas personas tengan que ver con aquel país, para que respondan categóricamente, si en la insurrección carlista, aun no terminada, han podido influir, siquiera como concausa, los contrafueros perpetrados por el Gobierno. Años hacia, antes de comenzar la insurrección carlista, que ninguno de los ministerios que han regido la nación española, dieran motivo bastante para despertar en los recelosos y vigilantes vascongados el temor de que fuesen á ser privados de sus caras inmunidades.

Si no fue causa de la guerra el temorde ver quebrantadas sus instituciones, ¿seríalo tal vez el amor platónico de los vascongados á la dinastía carlista, ó el empeño de asegurar la felicidad de todos los españoles, por medio del establecimiento del absolutismo? Por mucha influencia que tenga el nombre de D. Carlos, y alguna tiene como veremos mas adelante, está muy lejos de explicar por si solo los sucesos ocurridos; ni el laborioso vascongado abandona su tranquilidad por la invocación de aquel nombre, sino cuando llega á ser símbolo de otra idea que le alucina y conmueve.

En cuanto á que las doctrinas del absolutismo pudiesen influir en su ánimo hasta tal punto, el que lo creyese incurriría en error todavía mas grande; ni los cambios de ministerio, ni los movimientos de los partidos, ni las nuevas constituciones, y estamos por añadir, ni las mudanzas de la forma de gobierno, tienen fuerza bastante para penetrar en el corazón del vascongado, sacarle de sus hábitos por lo común pacíficos, y empujarle por la senda de aventuras belicosas. Y no porque deje de haber en aquel pais personas que observen el curso de los sucesos políticos contanto interés como en cualquiera otra parte; pero esos son individuos que en tal concepto discurren por sí, y para sí, y no representan clases ni muchedumbres populares. En la insurrección y partido carlista hay, como entantas otras alteraciones, dos circunstancias que no deben confundirse nunca:la idea generadora, motriz y eficiente del movimiento y fenómeno político, de que hablaremos en su lugar, y las exterioridades y formas de ese mismo movimiento, que casi siempre muestran iguales ó semejantes apariencias. No puede negarse, por ejemplo, que el carlismo en el país vascongado, ofrece el aspecto de un verdadero partido político, al cual hemos negado allí, sin embargo, las condiciones que generalmente caracterizan á los partidos, en cuanto á doctrinas políticas reconocidas, es decir, que tiene sus caudillos, su organización, y hasta su método peculiar de obrar y propagarse. Así vemos en el carlismo vascongado personas que, participando más ó menos de su espíritu generador y eficiente, proceden como los pro-hombres de cualquier otro partido,y anhelan ser en el suyo generales, ministros, corregidores, diputados y grandes de España. Cabildean, intrigan, y dan ó gastan dinero en pro de lacausa común; viajan y se reúnen, predican y escriben, con todos los demásmenesteres y oficios que se usan en los partidos políticos.

Viene, pues, á resultar de lo dicho,que el partido carlista de las provincias Vascongadas, ni se apoya en el propósito de restaurar sus quebrantadas instituciones (que nadie atacaba), ni en la doctrina absolutista pura (que para el vascongado es letra muerta), ni en el amor á la dinastía de D. Carlos, (al cual hace diez años hubiera dejado apolillarse entre los trastos viejos de la historia, sin levantar por él un dedo.)

¿Será entonces la insurrección carlista hija de la revolución que destronó á D.ª Isabel II en 1868? La alteración sí, su idea generadora no; pero la alteración es el suceso ocurrido, porque preexistía ya la idea que le produjo. El carlismo es hijo de sus propias obras,y no tiene vínculo alguno de consaguinidad con lo que llamamos la revolución,dado que alguna que otra vez viviese con ella en nefando contubernio, cuyos deplorables resultados no podían ser sino aumentos de confusión, anarquía y desorden. Es error no pequeño el equivocar linajes tan distintos. La revolución tiene, en verdad, sus culpas propias, mas no es justo achacarle el haber engendrado el carlismo, que vivía, respiraba, y aun levantaba la voz cuando aquella llegó á su periodo dominante: carlismo algunas veces sin D. Carlos,pero carlismo al cabo. Lo que hizo la revolución, fue abrirle cariñosamente los brazos, y amamantarle en su mismo seno, aunque cuando ya le vio crecido, acaso lamentara no haber hecho con él lo que con ciertas criaturas se hacia, al nacer, en algunas repúblicas de la antigüedad. En suma, la revolución jugó con el carlismo siendo pequeñuelo; encontróle gracioso, y á propósito tal vez para servirla de pajecillo y compañía; cuando llegó á crecer, vió con asombro que amenazaba devorar á su madre..... adoptiva, porque no siéndolo verdadera, como hemos dicho, ni siquiera podía repetir con amargura el feriventrem de la madrede Nerón. Esta es la historia del grito de abajo los Borbones, del advenimiento del cuarto estado, de la larga vacante del trono, de los derechos individuales,del sufragio universal, y de la república española. Quien jugó en realidad con la revolución fue el carlismo, y no jugó por completo con la nación española,porque esta supo recordar á tiempo, que revolución y carlismo eran el Gog y Magog de la escritura, emblemas dolorosos de la ruina y destrucción de la patria.

Dejemos á la revolución, y sus errores, y equivocaciones, y circunscribámonos al estudio del carlismo vascongado en particular, dado que por lo demás, en muchas cosas esenciales, es idéntico al carlismo de otras partes.

Si no encontramos radicado el carlismo de las provincias Vascongadas en ideas políticas locales, ó sea sus fueros, ni en ideas generales, ó sea el apego al absolutismo doctrinal, ni siquiera en afectos meramente dinásticos, preciso es buscarla en alguna otra parte, porque no hay efecto sin causa, y el efecto existe palpable, vigoroso, lleno de realidad y de vida. Si no nació con la revolución, tampoco es un fenómeno accidental y pasajero; si de antemano existía, su vida ha de tener raíces muchísimo mas hondas que un simple movimiento popular. Si dio en tierra con la revolución, que tan poderosa se mostraba, debiólo á ser todavía mas fuerte que aquel coloso con pies de barro.

¿Qué será, pues, un partido político,que no tiene doctrinas políticas que defender, ni agravios locales que reparar,es decir, que son los carlistas vascongados, que no piden con las armas en la mano el respeto de sus instituciones forales, ni conocen lo que es el absolutismo tradicional de España, ni les importa gran cosa la dinastía de D.Carlos, como harto lo demostraron desde Agosto de 1839 hasta Agosto de 1868?

Lo diremos sin embozos ni rodeos: la idea generadora, motriz y eficiente del carlismo, no es otra que la idea religiosa. Para algunos, el espectáculo de la religión de sus mayores,conculcada, violada y ultrajada; la Iglesia privada de su libertad; la conciencia oprimida; la herejía arrogante y amenazadora; para otros, el neo-catolicismo, los ultramontanos, la obcecación de los enemigos del espíritu del siglo; para muchos, en fin, la influencia que en tales casos acompaña á la predicación de los curas, y al fervor de las mujeres.

Dirémoslo en otros términos, para que no quede la menor duda sobre cual sea nuestro pensamiento. Es el mayor númerode los vascongados, no solo católico, sino además ferviente, y muchos de ellos fanáticos, dispuestos á defender con tenacidad y furor, y aun á costa de sacrificios y padecimientos, las doctrinas y opiniones que juzgan venidas del cielo. Coadyuvan poderosamente á tal postura de las cosas sus mujeres, aun mas ardientes en la fe que los varones, y á punto de decirles al apercibirse para el combate con él ó sobre él , como las antiguas espartanas; y sobre los ánimos de unos y otras, así dispuestos, viene á pesar, aun mas si es posible, la perseverante enseñanza de una gran parte del sacerdocio, encargado de adoctrinarlos en las verdades eternas, la cual profesa como artículo de fela teoría del estado católico, con toda la latitud que los apodados neos y ultramontanos exponen y explicanen discursos, libros y papeles. Y no solo la profesan, sino que enseñan ypredican, que cada cual, según sus medios, debe coadyuvar á la consecución de tan exaltados objetos, y aun motejan de tibios en la fe á los que mas prudentes y avisados van por otro camino. No inventamos cosas ni nombres; nos limitamos á ser simples narradores.

Diis te minorem, quod geris, imperas.

Hinc omne principium, hue referexitum.

Dii multa reglecti dederunt.

Hesperiae mala luctuosa.

........ immeritus lues

........ donec templa refecerit,

hubieran podido repetir con Horaciolos que atizaban el fuego de la civil discordia, esperando que las llamas delincendio contuviesen la propagación de la impiedad, de que se creían amenazadosen sus propios hogares.

Líbrenos Dios de acriminar en lo mas mínimo culpas soñadas á clase tan respetable como el sacerdocio, que debe ser el asiento en donde todas las virtudes se reconcentran, para volver de allí á iluminar la sociedad con nuevos resplandores; líbrenos Dios de profanar en lomas mínimo el otro sacerdocio, sino tan sagrado, no menos digno tal vez, que la mujer desempeña en el seno de la familia, donde su abnegación y cariño, donde su piedad acendrada, sin mezcla de corrupción alguna, adoctrinan una tras otra á las generaciones que forman el caudal valioso de la patria; pero por lo mismo que el sacerdote y la mujer desempeñan en el cuadro de la sociedad humana, en el hogar doméstico, y en el hogar aun mas recóndito de la conciencia (si es lícito expresarse así), el ministerio preparador de la vida intelectual y espiritual; por lo mismo que son grandes sus deberes, y tan grande también su responsabilidad, no nos es permitido volver la vista á otro lado cuando los encontramos en nuestro camino, ni nos es dado tampoco desconocer el fenómeno que buscamos, teniéndole á la vista, por atender á hipócritas miramientos, que de nada sirven sino de oscurecer el brillo de la verdad.

LOS CURAS Y LAS MUJERES: he aquí,pues, la personificación del carlismo vascongado. Sin la predicación político-religiosa de los unos, sin la exaltación y frenesí de las otras, ni los generales carlistas llegarán á acaudillar soldados, ni los famantes corregidores á vestir la toga, ni los ambiciosos de profesión á encumbrar sus personas; hablárase poco entonces de absolutismo, y menos aun de fueros. Si las dos terceras partes de las madres, esposas, y doncellas vascongadas, hubiesen execrado á los conspiradores carlistas, como execraban el nombre de Suñer y Capdevila[2]; si las dos terceras partes del clero vascongado hubiesen predicado el respeto á los gobiernos constituidos, con tanto ardor y perseverancia como recomendaban la guerra en nombre de la religión perseguida y ultrajada; los alardes de los carlistas no hubieran pasado del congreso de Vevey, ni hubieran tenido acaso sus pro-hombres la inocente satisfacción de verse agrupados en un gran cuadro fotográfico, como lo hicieron los asistentes á aquel conciliábulo.

Sin duda que parecerá á muchos algún tanto descarnada y material la frase á que hemos ceñido el fenómeno carlista; reconocémoslo de buen grado; pero buscábamos ante todo exactitud y precisión;queríamos, si era posible, que un rasgo nos evitara prolijos razonamientos, y que en breve palabras se encerrase, al propio tiempo, la idea, personificación,é instrumento de vida y propagación del carlismo. Estas breves palabras creemos que no puedan ser otras que los CURAS Y LAS MUJERES.

Tiene, por lo tanto, muy poco que sea propiamente local el carlismo vascongado, y lo que de ello tiene no toca á lo fundamental de las cosas. La idea generadora del carlismo, religiosa,ultramontana, neocatólica, fanática, llámese como se quiera, es la misma en las provincias Vascongadas que en las otras provincias de España, la misma en España que allende el Pirineo; y en cuanto al continente del clero vascongado,no juzgamos que tenga otra especialidad que la que puedan prestarle determinadas circunstancias accidentales.

Si son tan obvias las causas generadoras del carlismo ¿para qué buscar culpas imaginadas en las instituciones forales del país vascongado? Todo el que las instituciones estudie con imparcialidad y juicio elevado, echará de ver desde luego en ellas los gérmenes, no de libertades antiguas ni modernas, sino de las libertades populares de todos los tiempos, la condenación del absolutismo en todas susformas y periodos. Fueros y libertades son cosas armónicas como que proceden de común origen. Y si se objetara acaso que no sucede lo mismo en el orden religioso, no meditarían bastante los que tal objeción hicieran lo que vale y significa la libertad religiosa en el curso de los tiempos; cuándo ha caminado á la par, y cuándo á la zaga de las libertades políticas.

Pero sea como quiera, es lo cierto que los fueros nada tienen de común con regios caprichos y veleidades, ni en su cuna ni en su madurez; que jamás han vivido en buena compañía con tiranos; que han corrido no pocos riesgos por la propensión de algunos monarcas á la reconcentración excesiva del poder, y que solo la circunstancia de que coexistan ambas cosas, fueros y carlismo, en el país vascongado, han podido inducir en el erróneo concepto de que estuviesen ligados en lo mas mínimo. ¿Con qué podríamos comparar, dados tales supuestos, el imprudente conato de castigar al carlismo, aboliendo los fueros de las provincias Vascongadas? Permítasenos un recuerdo algún tanto trivial; con el curioso expediente que no há mucho se encontraba en una de las secretarias del despacho, para extirpar la langosta por medio de los pavos. Tal recurso seria, á la verdad, eficaz en extremo para fomentar el mal que se trataba de remediar, y para conseguir que fuesen, al cabo, idénticos, los que no habiéndolo sido en realidad, pudiesen algún día llegar á ser forzosamente antitéticos, esto es, los fueros y el carlismo. Con la destrucción de los fueros desaparecería la última protesta histórica y tradicional, que en España quedaba contra el antiguo absolutismo, la prenda del bienestar de industriosas comarcas; y los vascongados seguirían siendo carlistas, como no han dejado de serlo los habitantes de otras provincias de la península por carecer de inmunidades locales; mas carlistas que nunca,añadiremos, porque ya entonces se trataría, para ellos, sobre toda consideración, de rescatar su arca santa, caída en poder del enemigo.

Muy lejos de haber el menor enlace entre fueros y carlismo, tan solo á la sombra de las instituciones forales, tan solo en la solemnidad de sus asambleas y ceremonias, ha enmudecido el partido carlista, cuando por todas partes levantaba la voz, y se apercibía para la conspiración y la lucha. Así resulta que en Guernica no osaba alzar descaradamente la cabeza el espíritu de partido, y aun salían de las filas carlistas los nombres de personas desafectas á su causa para ponerlas al frente de la administración del país. Diríase que el espíritu de la legislación forala callaba por entonces los impulsos de los sectarios. Parecía que ellos mismos condenaban la idea de convertir en teatro de rebelión el santuario de sus leyes, y solo en con ventículos apartados se hablaba clara y desembozadamente contra el gobierno á quien en público se rendía homenaje y obediencia. ¿Es, por ventura, un secreto que deba guardarse cuidadosamente el que los vascongados carlistas echaban á menudo al olvido por completo las instituciones forales, y que muchos de ellos, arrastrados por la obcecación de su ánimo hubieran exclamado como aquel famoso orador de la revolución francesa, sálvenselos principios y perezcan las colonias?

Y no se confunda tampoco arbitrariamente con el fenómeno del carlismo la problemática conveniencia de unificar todas las provincias españolas; esa unificación pudiera intentarse con amplias compensaciones en medio de las dulzuras de la paz, con gobierno acordado y permanente, sin alteraciones, asonadas y motines, sin bandos irreconciliables y facciosos; esa unificación seria hoy agravación de males para la patria vascongada, y causa de nuevas perturbaciones en lo futuro para la patria española. ¿Será necesario decir mas en asunto tan grave y vidrioso?

La abolición de los fueros vascongados, en concepto de castigo de la rebelión carlista, podrá ser un golpe muy aplaudido de ciertas gentes, de esos que llaman de efecto, y casi nunca dejan de producir malísimos resultados, porque no cortan males, enconan ánimos,deifican la violencia, y trastornan las ideas de lo justo y de lo injusto, y hasta de lo útil y pernicioso. Algunos años después se tocarían las funestas consecuencias del insensato golpe de efecto , en donde tantos se han dado, tan ámenudo, y de todo punto encontrados. No se cometen, por desgracia, una vez sola errores de tamaña importancia, y harto hemos tenido que deplorar en España imprudencias y precipitaciones.

Fíjese, además, la consideración, en que no solo el pueblo vascongado no es carlista por razón de sus fueros, si no en que dentro de su mismo territorio hay una parte considerable, no tanto por el número (mayor, sin embargo, de lo que muchos creen), como por la calidad de las personas; parte que es el reducto avanzado que tienen las ideas liberales,y la nación entera, contra el carlismo, y que se desmantelaría insensatamente,por desatinado proceder, dejando al enemigo dueño del campo, hasta las puertas de la fortaleza, no tan segura ni vigilada entonces. Y el valor de ese puesto avanzado puede calcularse por la sangre que ha costado el impedir que cayese en manos carlistas. Esa minoría vascongada podrá no ser bastante, y no lo es en verdad, para sofocar y exterminar al carlismo, cuando la serie de los acontecimientos le haya permitido llegar á su grado máximo de pujanza  y lozanía; pero sin la ayuda y cooperación de los liberales vascongados, sobre todo en los primeros tiempos de la contienda, cuando la marea sediciosa subía rápidamente, hubiera cobrado ésta aun mas empuje y celeridad, no siendo tan fácil contenerla en los linderos de Castilla, como lo fue mas tarde,quebrantando ya en gran manera su vigor en los débiles parapetos de Bilbao, y en las con no menor esfuerzo defendidas poblaciones de Guipúzcoa. Los vascongados liberales no son tantos en número, como importantes por su calidad y servicios, y de ellos puede decirse lo que un prócer castellano decía alemperador Carlos V cuando se vio por él amenazado: señor,soy pequeño, pero peso mucho .

No se si habrá en su número quien por ventura hiciese coro con los detractores de los fueros de su tierra, movido de lo que el filósofo cordobés denominaba brevem insaniam , y buscando el remedio en la agravación del mal; pero en todo caso, los desvaríos de la cólera tienen sumejor respuesta en el enfriamiento de aquella locura pasajera, y no serian ciertamente,por ser los mas ilustrados, los que menos deplorasen el nuevo tirano que habían pedido al cielo, como las ranas de la fábula.

Allá en tiempos pasados hubo quienrogaba á los dioses que cegara á su adversario, y á ese precio estaba dispuestoá perder uno de sus ojos. ¡Triste compensación, y no menos insensato encono!

Si se hiciera responsables á las instituciones forales de los fenónemos de la insurrección carlista, con la que no tienen otro vínculo que el de la coexistencia, el mal quedaría en pié mas vigoroso que nunca, el castigo seria inadecuado á la culpa, y nadie sufriría tan amargamente sus consecuencias, como aquellos que mas y primero tuvieron que arrostrar las iras del carlismo, y armarse tal vez, y pelear contra él denodadamente, prefiriendo á acomodamientos, no difíciles de obtener, el lauro estéril pero glorioso de la lealtad, constancia y patriotismo. ¿A qué principiode justicia respondería la abolición de los fueros vascongados, que ninguna parte han tenido en la guerra presente, nivelando con igual castigo á leales y á rebeldes? ¿Qué seria ver sujetos al mismo régimen, y confundidos en igual desgracia á los corregidores de Guernica, generales de Elorrio, y marqueses de Durango, con los auxiliares de Bilbao, y emigrados de Marquina? ¿Quiénes serian entre ellos los vencidos, y quiénes los vencedores? ¿Los que caían abrazados al símbolo de sus instituciones seculares, por mas que las hubiesen quebrantado insensatamente, los últimos fueristas, por obra y gracia de sus mismos enemigos, ó los que vieron con dolor é indignación, que se comprometiera con injustificadas alteraciones, obstinadamente continuadas, la santidad de aquellas instituciones, á las que en tiempos prósperos y aciagos rindieron el mismo culto, y quisieron conservar siempre incólumes de toda ligadura facciosa?Si los fueros no son el carlismo, combátase al carlismo, y no á los fueros. Si los liberales vascongados se han hecho merecedores de galardón y reconocimiento, no se les imponga el castigo que convertiría en mártires de la patria á sus adversarios, y no se les haga pasar á ellos por la afrenta de llevar las haces para el sacrificio.

Podemos disculpar á gentes nacidas en otro suelo que el vascongado, el que pidan el castigo de los rebeldes, con la abolición de los fueros, dado que á estos les sea lícito usar hasta de pretextos para conseguir la unificación, que es uno de sus sueños mas lisonjeros, sueño al cabo, que no acordada realidad. Así desaparecieron otras instituciones en otro tiempo, y así lamenta el Sr. Canovas del Castillo, que no haya sucedido con los fueros vascongados, en la mejor de sus obras, en aquella en que por primera vez, que sepamos, en tiempos recientes, se hace la debida distinción entre el conde Fontana de los escritores coetáneos, y el conde de Fuentesque nos habían impuesto, con su victoria, los franceses en Rocroy. Pero del alto criterio, de las partes de sagaz político que en el ilustre académico concurren, no dudamos que cuando haya de echar el peso de su influencia en la balanza de los destinos vascongados, olvidará las reflexiones del historiador para atender á los deberes del republico. Que no en vano se atropellan los fueros de la justicia, y seria insensato enturbiar con nuevos asomos de discordia la serenidad de la aurora que despunta en el horizonte.

Volvamos á las causas generadoras del carlismo vascongado en su postrer periodo, y que hemos dicho podían resumirseen la cuestión religiosa. ¿Se deducirá de esto que explique aquella por sí sola el desarrollo de la guerra civil? Fácil seria creerlo así á primera vista, si es que el efecto ha de ser necesariamente producto y consecuencia de la causa. Pero han sucedido en realidad las cosas de otro modo. La cuestión religiosa,repetimos, es la causa eficiente del carlismo, y no explica, sin embargo, por si sola, el desarrollo de la guerra civil. ¿Hay en esto contradicción? La hayen los términos, no la hay en el fondo. Una simple observación bastará para demostrar lo que decimos, desatando al propio tiempo la aparente contradicción.Nunca ha estado mas á punto de arraigarse en España la libertad religiosa, que en los momentos en que se encuentra ya herido de muerte el carlismo, y nunca peligró tanto su todavía juvenil existencia, como cuando mas arrogante y avasalladora parecía, suscitando en su derredor violentísimas protestas, que iban á convertirse muy pronto en apellidos de guerra y exterminio. Hoy la libertad religiosa, á la sombra de un trono secular, y propuesta por partidos conservadores, va á pasar por un hecho consumado á los ojos de la Santa Sede , que nunca cede ni transige en lo que á los principios se refiere. Est modus in rebus .

No se hubiera, pues, encendido laguerra civil sin cuestión religiosa, ni la cuestión religiosa engendrara la guerra civil, á no haberle prestado la revolución amplia y generosamente los medios que para su cabal desenvolvimiento necesitaba aquélla. El arbitrista Gándara escribía en el reinado de Fernando VI, que en abrir y cerrar puertas se encerraba el remedio de los males de España, y en cerrar las puertas de la piedad y respeto, y abrirlas puertas de la anarquía y desorden se resume, asimismo, la explicación de la influencia religiosa en la guerra civil. La cuestión religiosa fue un retolanzado con violencia y menosprecio al rostro del carlismo, esto es, al espíritu generador del partido, y al así retado y afrentado, se le dieron, con mas generosidad que prudencia las llaves del arsenal donde abundaban toda clasede armas, para pedir y ejecutar venganzas.

Poco nos resta ya que añadir, porque se va agotando el tema concreto y limitado que nos propusimos tratar, que no era otro que la investigación de las verdaderas causas, y los verdaderos culpables del carlismo y guerra civil. Engéndrele el espíritu, que no nos importa ahora calificar por completo, pero que vulgarmente se denomina neo-católico, y le ampararon y dieron protección y vida, en su infancia, los desvaríos revolucionarios. Tomaron los afectos religiosos cuerpo y forma en los ánimos femeniles, mas encendidos de suyo que el del hombre, en cuanto á la propagación de las ideas que abrazan y defienden; una parte, la mas vigorosa, activa y enérgica del clero, empleó las armas de su ministerio en cooperar almovimiento; y no faltaron hombres piadosos, hombres crédulos, hombres fanáticosen gran número, que ofrecieron su vida y sustancia á los sagaces explotadores de las virtudes de los otros. Añádase á todo esto la topografía del suelo vascongado, que dormía á manera de continuada fortaleza de expugnación difícil,su vecindad con un país que ayudaba y alentaba la rebelión, según confesiones auténticas é irrecusables, los subsidios de todo linaje que de la comunidad europea y hasta de apartadas tierras, allende los mares, recibiera, y no podrá ya ofrecer la menor duda cuales fuesen la naturaleza y circunstancias que acompañaron al desenvolvimiento de la guerra civil.

Aquí entra la entidad, aquí entra la representación de D. Carlos, y la influencia que su nombre pudo tener en el fenómeno que estamos estudiando. Dijimos que de su rey aventurero no se cuidaba gran cosa, en su generalidad, los vascongados, y que harto lo probaron con el desdén silencioso que respecto de su persona guardaran en larga serie de años.No se hubieran levantado, no, por ceñirle la corona, ni por darle, con ella, el triunfo del absolutismo en España; pero el viento soplaba de fuera, y enardecía sus ánimos, sus madres y esposas veían la religión en peligro, los sacerdotes predicaban la defensa de los altares ultrajados, tenían ya las armas en la mano, sus propios enemigos les abrían las puertas del palenque, é involuntariamente, sin darse acaso cuenta de ello, salía de sus labios el grito tradicional de guerra, como el pean de los antiguos cántabros el grito de VIVA D. CÁRLOS. No empuñaron, no, las armas para quitar ni poner dinastías,pero una vez empuñadas, el nombre que los servia de invocación y aliento, era el que en sus tradiciones populares, en sus rústicas viviendas, sousel chaume bien longtemps ,como en una de sus célebres canciones decía Beranger, les recordara sus sacrificios, sus combates, y sus proezas, soñadas ó verdaderas.

¡VIVA D. CARLOS! era el lema escritoen la bandera del carlismo vascongado, pero lema solamente y no causa que en su esencia se defendía. D. Carlos es la personificación de ideas, afectos,tenacidad, constancia, tradiciones y preocupaciones que en abigarrado conjuntocomponen lo que se llama el carlismo. Y ya que de cántabros hablamos, no parece sino que los modernos vascongados, quisieron afirmar su descendencia de aquellos guerreros de la España antigua, terciando en los debates literarios sobre sus límites y población, á la manera que el filósofo refutaba andando los discursos del sofista que negara el movimiento. ¿Por que cómo rehusar, con mas razon que al dócil castellano é inalterable montañés, al tenaz vascongado, el nonante domabilis , el hispanaevetus hostis orae ,el sera domitus catena , el indoctum juga ferre nostra del insigne poeta de Venosa? La tenacidad en sus propósitos es ilustre abolengo de las generaciones vascongadas, parecidas en esto á casi todos los pueblos montañeses, y no inferior ciertamente á ninguno en aquellas virtudes patrióticas que suelen padecer menoscabo en la atmósfera corrompida de las ciudades. Así guardaron en sus riscos los escoceses el nombre de los Estuardo,asi el Tirol permaneció fiel á los austriacos, así en comarcas esclavonas se mantuvo indeleble la fe cristiana, así comenzó la restauración de la monarquía española. Hágase lo que sea debido para dar otro cauce á esa tenacidad y patriotismo; hágase lo necesario para extirpar los gérmenes carlistas que en el suelo vascongado brotarán lozanos, pero que harto á menudo allí sembraron manos extranjeras; y no será, sin duda, vana ilusión el propósito de trocar á sus naturales en lo que en tantos siglos han sido para la nación española, y en lo que su mismo desvarío actual no lo desmiente, esto es, en instrumento de bienestar y engrandecimiento nacional, en avanzadas centinelas del nombre castellano, en vigorosos é incansables sostenedores de la integridad de la patria.

Es común tradición y fama entrevascongados, y lo patrocinan escritores de nota, el haber sido sus comarcasteatro de la famosa guerra cantábrica, y no solo esto, sino haberse librado suterritorio de dominaciones permanentes, sin que sus naturales doblaran jamás elcuello á yugo extraño. Decía con sobrada razón el analista Moret, que la verdadde las historias de los tiempos antiguos es fácil el decirla y difícil elhablarla; pero si en la ocasión presente no fuera extemporáneo el referirse áruidosas controversias literarias, ya casi olvidadas, pudiéramos encontrarexplicada la fama y tradición de los siglos en sucesos que han ocurrido á loojos de todo el mundo. Y no estaría de mas añadir, en tal caso, que sobre lascualidades, todavía perceptibles de las generaciones que se afrontaron con laságuilas romanas; en la conservación del idioma, venerando por su antigüedad,antes hablado que hubiese españoles en España, y que bien que mermado ycombatido vive y resiste á espaldas de los mares cantábricos, conservarían losmodernos vascongados un valioso documento que apoyase sus pretensiones secularesen el tribunal de la historia. Séanos lícita esta digresión, no impertinentedel todo, porque al tratar de los errores de los pueblos, no es noble oscurecersu grandeza, ni se estudian tampoco cumplidamente los fenómenos actuales, sininvestigar su encadenamiento y enlace con todas las circunstancias que pudieranexplicarlos.

Ni fuera tampoco mas acordado inculpar á los vascongados, en armas por el bando carlista, ingratitud para con la madre común española; eso seria injustísimo. No merecen, no, el baldón del parricida. Alzáronse en rebelión contra un partido, y en pro de una idea; formáronse, como otros tantos, en facción para combatir la idea mas ajustada, sin duda, al espíritu de los tiempos modernos, y al estado de la opinión en España; pero en el ardor con que han defendido preocupaciones y recuerdos harto españoles, y aprendidos por ellos en tierra castellana, mas bien que en su propia tierra,encontrarán los vascongados su mejor defensa contra los que los acusen de ingratos para con la patria. Su causa es mala, pero no es vascongada sino española; y no serán ciertamente los que en la propia tengan tanta fe yabnegación para sustentarla, como los vascongados, quienes los acriminen y desdoren, en la tierra por desgracia de trastornadores y rebeldes. Den tregua alguna vez los partidos á sus recíprocas acusaciones, y disipándose las tinieblas de la saña, alumbrará para todos la luz de la justicia. Respétese hasta el pundonor de los pueblos extraviados, que cuando cesen las causas de su extravío, aquel pundonor no rayará menos alto en otras empresas, mas útiles y gloriosas que la triste contienda en que los han envuelto, sobre el error propio, los errores no menos deplorables de los que buscan la satisfacción suya en la humillación ajena.

Y ya que de ingratitud tratamos, bueno será recordar aquella verdad dolorosa, pero no por eso menos evidente, de muchos reconocida; y es, que del mismo modo que los errores revolucionarios favorecieron grandemente el acrecentamiento del carlismo, así también el continente amenazador de las huestes carlistas fue parte para que se concertaran y aunasen los medios de combatir con vigor á los diversos enemigos de la tranquilidad pública. Mas fácil juzgamos que seria encontrar enlace de procedencia y paternidad entre el carlismo y el estado político, que es hoy su mas incontrastable adversario, que no entre la revolución y el carlismo. Digamos de los vascongados rebeldes lo que de los vizcaínos decía el insigne poetamercenario,

Pues por su hierro España tiene su oro,

y paremos siquiera la consideración en que son instrumentos, dado que involuntarios, de la restauración de la monarquía en España. Bastante tendrán que lamentar sus culpas propias, su obcecación y credulidad, y el haber imitado, por desgracia, á la generalidad de los partidos españoles, nunca tardos en emplear medios violentos para obtenerla dominación codiciada. Cúlpeselos antes de malos vascongados, que de malos españoles; cúlpeselos mas bien de haberse convertido en caballeros andantes del carlismo universal, desatendiendo su propio interés, que harto grave y fundado seria este cargo.

¿Hablaremos ahora de los remedios que hayan de curar el carlismo? Sed nunc non erat hic locus . Otro ha sido nuestro propósito; mas limitado nuestro objeto; pero estudiando las causas del mal hay mucho adelantado para corregirle y precaverle, y solo aquellos males tendrán cumplido remedio, cuya naturaleza, se ha estudiado cumplidamente. Dejemos para otra ocasión l'ardua sentenza. Hoy nos basta haber inquirido las causas generadorasdel carlismo, con sobriedad y precisión; tal fue por lo menos nuestro propósito. Hoy nos basta haber procurado demostrar que el carlismo vascongado es un fenómeno con accidentes locales, pero cuya esencia no radica ni vive solo en aquella región; que los fueros no han sido en lo mas mínimo parte para producirle, y que en ellos no pueden encontrar apoyo los sediciosos ytrastornadores, hasta el punto de que solo en el bando de los lealesvascongados se encuentra la genuina representación de aquellas instituciones;que la causa que tan dolorosamente ha fomentado la guerra civil, no es otra quela cuestión religiosa, explotada á su vez por ambiciosos de profesión, abrazadacon ardor por ánimos inflamables, y predicada por ministros del altar con mas feque cordura; que la cuestión religiosa ha sido causa poderosísima de guerra porla forma en que se ha introducido, y las imprudencias de las que lapromovieron, que castigar al pueblo vascongado con la pérdida de susinstituciones seria confundir, por primera vez, de una manera solemne y eficaz,á los fueros con el carlismo; que en ello se cometería una grandísimainjusticia con respecto á los buenos vascos (y no son pocos), víctimas mas que nadie de la alteración y guerra carlista; y que es, en suma, contrario á toda justicia, á toda política previsora, buscar en las venganzas el castigo, y en la agravación de los males su remedio.

Dijimos, cuales eran las causas, lasconcausas, y los culpables de la guerra civil carlista. En cuanto á lasprimeras, no resta ya mas que lamentar males pasados, y precaver su repeticiónen lo futuro; tal es la verdadera tarea del político. En cuanto á los culpables, ni pedimos su castigo, ni mucho menos su impunidad; no tomamos para eso la pluma. Lo que únicamente pedimos con toda sinceridad, con todoencarecimiento, con toda insistencia, es, que huyendo el castigo de losculpables, no se imponga á generaciones inocentes y á clases beneméritas,dignas de otro galardón, el hierro candente de la ignominia, la privación desus glorias históricas, la extinción del último resto de las antiguas libertades españolas, en términos que pudiera repetirse aquella punzantes entencia de Juvenal

Dat venima corvis, vexat censuracolumbas:

y que aprovechando un momentopropicio, no se tornen contra los fueros vascongados las armas que los hijos dela patria han empuñado para exterminio del carlismo.

Deseamos como el que mas, que llegue la hora de su final vencimiento, de su postrer desengaño y desaparición completa. Deseamos que el pueblo vascongado abra los ojos con el ejemplo deaquellos de sus mismos compatriotas, nunca inclinados á convertir los fueros en arma de partido, y que los abra de una vez para siempre, y reconozca que la edad de oro, que en lontananza le presentan los propagadores carlistas, está en el recto espíritu de sus instituciones forales, y no en los sueños de ambiciosos ó fanáticos sectarios, para quienes no hay otro norte que el medro personal, ó el predominio de opiniones exclusivas; deseamos, en fin, que deje de ser el suelo vascongado la tierra de promisión de esperanzas ultramontanas,refugio y paño de lágrimas de absolutistas trasnochados, de renegados de la idea liberal, de aventureros de otros países, en donde tal vez se avergonzarían ellos mismos de mostrar la tea que llevan encendida por las montañas españolas.Pero deseamos, al propio tiempo, que todos los partidos aprendan en las postrimerías de un patriotismo extraviado á ajustar sus empresas á las razones de la prudencia, y sobre todo á los dictados, que no en vano se conculcan, de la justicia distributiva."

Poco después de escribirse este artículo, finalizaba la tercera guerra Carlista con su derrota, y éstos,posteriormente, tras el nacimiento del nacionalismo sabiniano, tras la derrotadel 98 y como habían hecho en anteriores ocasiones coaligándose con opciones políticas contrapuestas a los ideales que presumiblemente defendían,republicanos y radicales como se ha dejado constancia a lo largo de este capítulo, no tuvieron el mínimo atisbo de vergüenza al aliarse con los nacionalistas para aprobar en Juntas el Estatuto de Estella en el primer terciodel siglo XX, Estatuto que fue rechazado durante la segunda República por pretenderse crear, entre otras razones, un Estado Vasco con relacionesautónomas e independientes con la Santa Sede, poniendo en peligro la representatividad diplomática única de la Nación Española en sus relaciones Internacionales.

[1]Sagarmínaga Epalza, Fidel de, " Dos palabras sobre el carlismo vascongado", Imprenta y Litografía de Juan E. Delmás, Bilbao ,1875.

[2] (Rosas, 1826- id., 1898) Médico y político español. Militante del ala más avanzada del republicanismo federal, participó en la revolución de 1868 y fue elegido diputado por Gerona.En su discurso Guerra a Dios (sesión de las Cortes del 26 de abril de 1869) y en su folleto Dios (1869) expuso públicamente su pensamiento materialista y ateo, escandalizando a las derechas y a los grupos católicos del país. Ministrode Ultramar durante la primera República (1873), al producirse la Restauración borbónica se retiró de la vida pública.

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areasacristan@live.com (Enrique Area Sacristán) Otras Publicaciones Tue, 25 Oct 2011 15:00:28 +0000
El adoctrinamiento https://defensa-nacional.com/index.php?option=com_content&view=article&id=101:el-adoctrinamiento&catid=59:otras-publicaciones&Itemid=289 https://defensa-nacional.com/index.php?option=com_content&view=article&id=101:el-adoctrinamiento&catid=59:otras-publicaciones&Itemid=289 EL ADOCTRINAMIENTO

DOCTRINE

 

Enrique Area Sacristán

Doctor por la Universidad de Salamanca. Comandante de Infantería. Escuela de Guerra del Ejército de Tierra. Departamento de Estrategia y Organización

enriquearea@live.com

RESUMEN: Doctrina es... “lo que se enseña y, por generalización, lo que se afirma es verdadero en materia teológica, filosófica o científica”. El DRAE indica que entre doctrina, doctrinar y adoctrinar sólo existe la diferencia circunstancial de la conversión de un sustantivo a verbo; es decir, el compendio de conocimientos en la acción de trasmitir o enseñar esos conocimientos.

Si lingüísticamente el DRAE nos proporciona unas definiciones claras de los tres conceptos,[1] esta claridad no se da en el ámbito sicológico y sociológico por las connotaciones negativas que ha adquirido la palabra “adoctrinamiento” cuyo significado popular dista mucho de estas definiciones. Se asocia, en estas disciplinas, dicho vocablo, con las acciones tendentes a influir en los pensamientos socio-políticos y religiosos de las gentes, convirtiéndose en una técnica de modificación de las ideas y opiniones opuesta al librepensamiento y a la formación integral de las personas.

En el cuerpo del artículo vamos a establecer las diferencias sociológicas sobre Doctrinar, Ad-doctrinar y Adoctrinamiento.

PALABRAS CLAVES: Nacionalismos, autodeterminación, pluralismo cultural, adoctrinamiento.

ABSTRACT:

Doctrine is ... "what is taught and, by generalization, what is said is true in theological, philosophical or scientific matter." The “DRAE” (Spanish Royal Academy Dictionary) indicates that the only difference between doctrine, teach and indoctrinate is the circumstantial conversion of a noun to verb, that is to say, the compendium of knowledge in the action to transmit or teach those know ledges.

If linguistically the DRAE provides us clear definitions of these three concepts, this clarity does not occur in the psychological and sociological context due to the negative connotations that the word "indoctrination" has acquired and which popular meaning is far from these definitions. Between these disciplines, this term, is associated with actions tending to influence on the socio-political and religious people thoughts, becoming a modification of ideas and views technique opposed to free-thought and integral development of people.

Inside the body of the article, we are going to set up the differences between doctrine, Indoctrinate and Indoctrination.

KEY BOARDS: Nationalisms, autodetermination, cultural pluralism, doctrine

El adoctrinamiento.

Según Brown,[2] en relación al proceso y objeto psicológico de “adoctrinamiento”, la gente es mucho más variable de lo que se acostumbraba a suponer, los limites de la personalidad están mucho más vagamente definidos, y puede incluso suceder que ciertos procesos patológicos como una enfermedad orgánica del cerebro o la demencia de la azquizofrenis provoquen la casi total desintegración de la personalidad, de la misma manera que el radio se transforma paulatinamente en plomo.

Sin embargo, Shikry Gama afirma que, el arma del defensor de la libertad es la doctrina y el arma del partidario de la opresión es el adoctrinamiento. La guerra física entre los seres humanos fue siempre consecuencia de la pugna entre los idearios del bien común propio de los Ejércitos Nacionales y las seducciones idealistas del mal opresor.

El triunfo por las armas, continúa este autor, somete pero no libera de adversidades al vencedor ni al vencido. Las complejas repercusiones económicas y sociales hacen cada vez más difícil la solución de los conflictos. Por eso la palabra y las ideas son manipuladas -por los vencedores y vencidos- como una espada de doble filo que ensombrece el entendimiento y sojuzga a los pueblos incruentamente. En la sociedad del presente, el adoctrinamiento ha sustituido a la espada del opresor.

La sintaxis nos revela cómo se han conformado las palabras y los conceptos, y nos permite especialmente descubrir las reglas gramaticales que han permitido introducir distorsiones conceptuales para confundir el discernimiento ideológico sobre lo que es cierto y falso en el acervo que hemos heredado de ese oscurantismo espiritual y cultural de nuestro pasado.

Es evidente que los fonetistas, continúa, para diferenciar lo que era cierto de lo que era falso, tuvieron que hacer uso de otro vocablo que indicara lo contrario de lo que era cierto; es decir, lo que era falso.

En español el “a” de “a doctrinar”, deriva de “ad”, que en el latín como en el español es una preposición que denota el complemento de la acción del verbo. Es posible que la conformación del vocablo “ad doctrinar” tuviera por finalidad señalar la acción de “doctrinar”, puesto que ésta indicaba la acción de transmitir el conocimiento de una doctrina; sin embargo, en la sicología ésta se entiende como una consecuencia complementaria del conocimiento que tenían de alienus y alienare, que significaba que una persona que tenía una idea equivocada de una verdad, era “ajena” a la verdad misma, y a su vez que esa idea ajena a la verdad, podía ser transmitida y por ofuscamiento, admitida como cierta por otros. La transmisión consciente de ideas ajenas a la verdad con la finalidad de obtener un beneficio socio-político o sectario es lo que en los Países totalitarios, especialmente comunistas, y grupos fanáticos e intransigentes se ha denominado “adoctrinar”.

El sentido común del vocablo “adoctrinar”, indica precisamente el proceso de transmitir, de prefabricar la ofuscación del intelecto, sea a través de sofismas filosóficos y políticos, o por los medios de comunicación informativos y educativos, artísticos o comerciales. En la lucha por la independencia de los pueblos el opresor influirá, predominará y seducirá a los vencidos comercial y culturalmente; es decir, “adoctrinadoramente”.

La certidumbre y conformidad de las cosas con el concepto que de ellas forma el entendimiento se constituyen en una doctrina, y ciertamente es admirable que los antiguos supieran distinguir con certeza las contradicciones del entendimiento, calificándolos y clasificándolos como ciertos y falsos. Es aquí donde doctrinar adquiere un sentido rector y concordante con la metafísica de la fonética.

El adoctrinamiento se originó en el orden religioso pero, la denuncia airada se manifiesta  más en el campo socio-económico y político, porque éstas conforman en su conjunto, la identidad cívica de los pueblos.

Creemos que el vocablo “adoctrinar” expresa con más claridad que ninguna otra, el fenómeno del ofuscamiento intelectual. Evitemos el concepto de alienación, porque su uso se revierte como arma de doble filo en los recursos artificiosos del poder ideológico y en un instrumento de mayor adoctrinamiento, si va acompañada de su corrupta homóloga: concientización.

Todo conocimiento se obtiene con el uso de nuestros sentidos e inteligencia y con el análisis y la síntesis que valoramos entre el sujeto y el objeto de nuestro interés. El conocimiento es la suma del saber, más la experimentación de aquello que se propone como verdadero.

El sujeto, espíritu humano, considerado en oposición al mundo externo, en cualquiera de las relaciones de sensibilidad o de conocimiento, en el ámbito de su patrón psicológico y cultura, observará siempre el mundo externo “del color de su lente ideológico”.

Hay ciertamente dos clases de conocimientos: el intuido por el espíritu  (generalmente en materias teológicas, en sus  abstracciones místicas o subjetivas), y el conocido y reconocido por la relación analítica sujeto-objeto: el racional.

Es cierto, asimismo, que aún en el conocimiento adquirido entre el sujeto y el objeto,  cabe plantear la cuestión de saber si es verdadero, pues esta imposibilidad de dudar puede ser condicionada por su estado mental y por el lenguaje usual que no distingue lo razonable de lo que parece real, sin serlo realmente. Estas contradicciones del conocimiento determinaron -a través de los tiempos- que los valores del conocimiento se derivasen en objetivos y subjetivos; en concretos y abstractos; en reales e ideales, y en relativos y absolutos.

No es fácil distinguir el significado del vocablo verdad. A través de los tiempos se han concebido diferentes distinciones de verdad. Para los griegos, verdad era no solamente la realidad, en oposición a la irrealidad, sino también propiedad; es decir, la verdad como propiedad. “Decir de lo que es que no es, o de lo que no es que es, es lo falso; decir de lo que es que es, y de lo que no es que no es, es lo verdadero” dijo Aristóteles (Met.,7, 1011 b 26-8), precisando lo que ya había dicho Platón (Crat.,385 B; Soph, 240 D-241 A, 263). La concepción semántica de la verdad determina que un enunciado es verdadero si hay correspondencia entre lo que se dice  y aquello sobre lo cual se habla.

La verdad (emunah) de los hebreos, se relaciona con la seguridad, mejor dicho, con la confianza. Para el hebreo, lo verdadero es, pues, lo que es fiel, lo que cumple o cumplirá su promesa. Por eso, para los hebreos y cristianos, Dios es lo único verdadero.

Mientras para los hebreos la verdad es la voluntad fiel a la promesa, para los griegos la verdad es el descubrimiento de lo que la cosa es. No cabe dudas de que el único que nos da confianza de que cumplirá su promesa es Dios, pero, creer y tener fe en que es verdad que Dios cumplirá sus promesas no nos hace depositarios de la verdad.

En virtud del entendimiento humano, la verdad es la certidumbre de un suceso comprobado. En la esencia de la naturaleza, no hay nada que no coexista como verdad. La verdad más fácil de comprobar es el engaño de nuestras facultades sensoriales y la distorsión y confusión del contexto de lo real con lo ilusorio de la virtualidad. La única verdad absoluta es la suma de la diversidad de verdades relativas.

Inclusive, cabe dudar de lo que parece razonable a un grupo de individuos, especialmente si tienen el mismo patrón mental y cultural. Lógicamente, hay también evidencias que se constituyen en universales porque son efectivamente aceptadas como tales por sujetos de mentalidades totalmente opuestas y de pluralidad de criterios.

En consecuencia, un conocimiento es evidente cuando concuerda con las observaciones opuestas y contradictorias de la naturaleza mental del ser humano. La dualidad de los valores determina -asimismo- que la apreciación del intelecto se polarice con suma facilidad, con sutiles y subrepticios artificios pensantes, derivando en empatías y antipatías, concordantes y compatibles con la mentalidad del observador.

Es posible que las diferencias constitutivas y funcionales del ser humano (factores psicológicos, genes y fenotipos hereditarios, culturales y medio ambientales) presionaran sobre el intelecto y sobre los valores, como reflejo incuestionable de la dualidad oponente de la naturaleza creadora, derivando en una paralela y contradictoria resolución mental.

La resolución por el conocimiento y la libertad surge en el humano por el deseo de conocer la naturaleza misma de las diferencias de los valores y de los seres; y la volición por el anhelo de igualdad de derechos, por el deseo de superar las aparentes injusticias de la existencia. La igualdad sólo es posible entre personas con los mismos conocimientos, capacidades, aptitudes, virtudes y talentos.

Por las características complejas e intrincadas de la mentalidad del ser humano, toda concepción doctrinal abarcó en uno u otro grado, tanto el orden teológico como político, y, consecuentemente, movido por el interés de liberar a los suyos, al mismo tiempo que someter y oprimir  a sus adversarios.

Esta actitud inevitablemente derivó en una pugna proselitista, que toda estructura socio ideológica exige y necesita para la realización de sus metas; pretendiendo en su exaltación misional universalizarse, incluso ignorando el condicionamiento limitativo de la acción benefactora que la dualidad y pluralidad  establece, porque para beneficiar a unos hay -siempre- que perjudicar a otros, desviándose y dimanando en el atropello del derecho ideológico opuesto, por la natural proclividad de los intereses y pasiones.

Este proceso inevitable fue el que Hegel quiso expresar cuando dijo “La naturaleza y todo lo comprendido en el espacio-tiempo es tan sólo exteriorización y auto-alienación de la idea, y este proceso cósmico ideal se realiza con necesidad dialéctica que obedece a la astucia de la idea”, derivando en el tan funesto uso explicativo del fenómeno con el vocablo alienación.

La credulidad y el conformismo de las personas y de los pueblos son permanentemente avasallados por el adoctrinamiento de las demagogias de turno. La libertad sólo será posible cuando las personas y los pueblos aprendan a discernir y dudar de la seducción de las demagogias y tiranías del mundo.

Los partidos políticos pugnan por llegar al poder y obtener la máxima autonomía congresal para detentar el poder y prefabricar el sistema educativo que habrá de transformar en sonámbulos intelectuales a las infantiles e ingenuas generaciones.[3]

La alfabetización, sin la conformación de valores morales y éticos (Conformética[4]) y sin el complemento de una instrucción racionalista capaz de hacer comprender -con claridad, concisión y sencillez- las consecuencias que ocasionará cada proposición ideo-política y cada maquinación de los partidarios en pugna por el poder, es una alfabetización e instrucción incompleta que sólo servirá para incrementar un mayor número de ciudadanos que serán fácil víctimas del demagógico adoctrinamiento.

Los padres de familia equivocados por la acomodaticia gratuidad de la enseñanza, muchas veces, sin más alegría que el goce disoluto que podrán  experimentar por la economía del presupuesto escolar de sus hijos, entregan la vida, la conciencia y el futuro de los suyos al sistema educativo imperante, sin comprender que esa gratuidad es manipulada con fines proselitistas, y por lo tanto no es más que una artimaña para programar el adoctrinamiento de sus hijos, que más tarde sólo servirán como mercenarios de los intereses partidistas.

La Declaración Universal de los Derechos Humanos recomienda: “Toda persona tiene derecho a la educación. La educación debe ser gratuita, al menos en lo concordante a la educación elemental y fundamental. La educación tendrá por objeto el pleno desarrollo de la personalidad humana y el fortalecimiento  de los derechos humanos y a la libertad  fundamental” y “ Los padres tendrán el derecho preferente a escoger el tipo de educación que habrá de darse a sus hijos”. Por lo tanto el Estado puede y debe supervisar el cumplimiento de los programas educativos de la Educación Pública. Pero la Declaración Universal nunca recomendó que el Estado detentara el control de los fines educativos; por el contrario, enfatizó que “Los padres tendrán el derecho preferente a escoger el tipo de educación que habrá de darse a sus hijos”.

Las contribuciones tributarias de los ciudadanos financian, sostienen y mantienen al Estado y a los partidos y partidarios políticos; por lo tanto, la ciudadanía, constituida por los padres de la familia nacional, los contribuyentes, tienen el derecho de exigir e imponer a sus servidores públicos, desde el Presidente a sus Ministros, de Directores Regionales a docentes, el tipo de obligaciones que crean necesarios para asegurar la calidad de la instrucción y la libertad ideológica de sus hijos.

El Estado y los gobiernos tienen la obligación de otorgar las partidas presupuestales que la educación de la ciudadanía requiere. No por una generosidad del Estado, sino por el deber de corresponder a la contribución tributaria del Estado Pueblo. El cumplimiento de este deber no conlleva la suspensión de la libertad ideológica porque éste es un derecho inalienable de la ciudadanía. Los padres de familia deben ser los únicos que tienen el derecho indiscutible de decidir el tipo de educación que desean para sus hijos.

Es imprescindible que se comprenda que sólo los gobiernos tiránicos, antidemocráticos, recurren al adoctrinamiento para ocultar o distorsionar el cumplimiento de los derechos fundamentales del ser humano. Sólo cuando los padres de familia fiscalicen que “La educación tenga por objeto el pleno desarrollo de la personalidad humana y el fortalecimiento de los derechos humanos y de la libertad fundamental”, sólo entonces, nuestra sociedad podrá liberarse del espectro de las demagogias adoctrinadoras, de la opresión y de todas las formas de corrupción.

Para lograr esta libertad fundamental, la ciudadanía y los dirigentes honrados, deben poner diligencia, atención y recelo para que la educación no esté bajo el control de la política de los gobiernos de turno, salvo en aquellas actividades, concedidas por el pueblo por plebiscitos, sobre materias, ciencias o tecnologías que sean necesarias para el fortalecimiento de la conciencia cívica, para el incremento de la productividad de todos los ciudadanos, sin distingos de credos ni de razas, para fortalecer las diligencias conducentes al logro de las aspiraciones del pueblo.

No es concediendo el derecho de ciudadanía a los analfabetas lo que liberará de la esclavitud, de la pobreza y del subdesarrollo de nuestros pueblos. Si la alfabetización no capacita para saber leer y escribir con discernimiento -distinguiendo y diferenciando lo cierto de lo falso; la realidad de la irrealidad de las ideas y nociones que se proponen; lo que son los idearios, discordando y repudiando los funestos idealismos- lo único que se habrá logrado es convertir a los analfabetas en alfabetas, que fácilmente han venido siendo adoctrinados, porque letrear  palabras sin comprender ni entender el significado de las mismas, no es más que una astucia demagógica de las tiranías de turno.

La disciplina del conocimiento filosófico  se inicia -precisamente- en la duda. Quien no duda de una apreciación que se proponga, nunca podrá discernir y desentrañar la verdad dual y oponente que conlleva absolutamente todo cuanto existe en la relatividad de los valores cognitivos. Es decir, las doctrinas filosóficas en oposición a las religiosas y políticas -que se sustentan en el dogmatismo de sus principios sin aceptar la realidad dual ni la crítica- se estructuraron sobre bases que constantemente fueron y son sometidas a la crítica, y que sólo en muy contadas veces concluyen en valores absolutos, porque justamente se comprueba la relatividad y diversidad de todos los principios y conocimientos.

Los pueblos subdesarrollados sienten la necesidad de compartir  con los pueblos más avanzados los mismos derechos, privilegios y oportunidades que la modernidad ofrece a los pueblos del presente. Sin embargo, hay en ese noble y sublime ideario, una infausta circunstancia que obstaculiza el logro de las aspiraciones sociales, y es que, para incorporarse a esos beneficios hay que estar en igualdad de condiciones y capacidades cognitivas.

No es posible conquistar una meta sin estar capacitados para el éxito. Nuestras aspiraciones sociales son justas, pero primero debemos prepararnos ampliamente en todo aquello que necesitamos conocer y practicar para poder intentar la realización de nuestras aspiraciones.

La capacitación para aspirar al éxito exige el ejercicio pleno de los derechos humanos. Es indispensable que todos los individuos participen por igual, como los derechos humanos lo exigen: ..”todos los seres humanos nacen libres e iguales en dignidad y derechos y, dotados como están de razón y conciencia, deben comportarse fraternalmente los unos con los otros”...”La Ley debe ser la misma para todos sea que proteja, sea que castigue, siendo todos los ciudadanos iguales a sus ojos son igualmente admisibles a todas las dignidades, puestos y empleos públicos, según su capacidad y sin otra distinción que la de sus virtudes y talentos..-“

Se ha adoctrinado a las gentes, haciéndoles creer que la Declaración de los Derechos Universales por sí misma, ha concedido de facto, la igualdad de los seres humanos, y esto, ha generado sentimientos de inconformismo de quienes no poseen las mismas capacidades virtudes y talentos. Este inconformismo ha desencadenado el resentimiento social, la usurpación y la violación de los derechos de quienes sí tienen las virtudes y talentos para ejercer la igualdad de tales derechos.

¿Has cumplido con tus deberes? Entonces tienes derechos, porque los derechos son hijos del deber cumplido. El que no demuestra con el ejemplo las virtudes y talentos que pregona no merece ni tiene los derechos de la igualdad que reclama. Todo derecho individual termina donde empieza el derecho del  semejante.

Sólo la capacidad de razonar con entendimiento nos permitirá poseer la igualdad de virtudes, talentos y aptitudes. No es lo mismo tener igualdad de los instintos, que la igualdad de las virtudes, talentos y aptitudes. La igualdad entre las gentes de bien es diferente que la igualdad entre las gentes de mal.

La ofuscación enajena el entendimiento de aquellos que creen que siendo gentes de malas costumbres pueden -por reclamar la igualdad de los derechos- ser iguales que las gentes de buenas costumbres. La carencia de entendimiento hace que las gentes de malas costumbres quieran gozar del logro de las gentes de buenas costumbres.

Es indispensable aprehender todo lo que es necesario conocer para discernir bien, porque la igualdad de los derechos nunca será consecuencia del azar o de la criminalidad,  sino del esfuerzo, de las virtudes y talentos y de los méritos del estudio y del dominio y conocimiento del idioma que se utiliza para la interacción social.

Si nuestra humildad nos permitiese dudar de nuestro radicalismo técnico, y concediésemos aceptación al criterio de que efectivamente el verbo le fue dado al ser humano por Dios, y de que, ciertamente, nuestra expresión fonética es un desdoblamiento  permanente de los contra conceptos de la expresión fónica universal, ¿acaso no sería correcto aceptar y concebir que la Providencia Creadora nos ha legado en la fonética, las raíces duales que se constituyen en antinómicas que, con el correr del tiempo y la acumulación de conocimientos, pudiésemos usar esa arcana dualidad para fijar conceptos que nos permitiesen comprender la diversidad y la oponencia de la naturaleza, y la polarización de todos los valores pensantes del ser humano?

El adoctrinamiento ha venido haciendo uso perverso de la tecnología de la virtualidad, haciendo creer a las gentes candorosas que las ficciones que se producen para la televisión, el cine, los juegos de video y las video grabaciones son realidades auténticas. La realidad virtual es causa de enajenación de los sentidos y del entendimiento.

Sólo una evaluación des-alienada de los conocimientos, hábitos y costumbres  de nuestras tradiciones religiosas, culturales y políticas podrá dilucidar la verdad de lo que es o no “ADOCTRINAR”.

Existen dos grupos de valores bien definidos: uno, el de las realidades manifestadas continuamente; y otro, el de los ideales,  que hipotéticamente permitiría la justicia, la libertad y la igualdad de los derechos y valores entre los humanos.

Si en el nivel religioso el dogma es el conocimiento no demostrado que lleva al adoctrinamiento; en las ideologías socio-políticas son las promesas de conquista de los ideales las que permiten el adoctrinamiento.

Por supuesto  que siendo todo tan relativo, es temerario juzgar y determinar a priori cuándo se está adoctrinando y cuándo no. Mas si se tiene en cuenta que la mayoría de las doctrinas son combinaciones de ocurrencias y de idealismos. Queda a consideración de los interesados definir cuál es la doctrina que debe rechazarse y cuál la que debe aceptarse, pues existe multitud de ellas que expresan sus hipótesis como tema de análisis obligatorio y de crítica constructiva que permite ser estudiada prudente y esclarecedoramente.

Una doctrina empieza a adoctrinar cuando cae en el proselitismo. Cuando se coacta el libre albedrío y la libertad del pensamiento. Cuando se atrae la militancia con subvenciones o con donativos. Cuando los prosélitos son atraídos con falsas promesas o a cambio de prebendas. Cuando se sorprende a personas sin discernimiento cultural que le permita evaluar con madurez dialéctica los ideales con que lo seducen. Cuando sin tener edad para razonar con sensatez, se conquista a los ingenuos de corazón, o, como cuando se presiona la militancia con amenaza de desgracias sin fin que tendrá que sufrir esa persona fuera de esa doctrina.

El Adoctrinamiento es el artificio con el que el embaucador ha venido seduciendo a los ingenuos y candorosos de corazón. Ha llegado la era de la iluminación del entendimiento. Ha llegado el tiempo en que el discernimiento y el sentido común del razonamiento doctrinal, libere a los seres humanos de la ignorancia, de la ofuscación, de la opresión, de la miseria y del oscurantismo espiritual. La ignorancia es la madre de todas las formas de pobreza y esclavitud, y el conocimiento racional, la única forma de liberación  universal.

Por último, vamos a definir, según la Doctrina Inglesa y Colombiana lo que es “adoctrinar”, en sus Manuales.

“El ejército Ingles define el adoctrinamiento, en el ámbito sicológico, como un intento de cambiar el punto de vista de un hombre regulando sus pensamientos y acciones, pero sin dejar que sea un individuo pensante. Su alcance es menor que el del efecto lavado de cerebro, que veremos posteriormente, producido por algunos acusados vistos en algunos tribunales comunistas, acusados que habían sido totalmente destrozados y que no se les podía llamar ya individuos pensantes.”[5]

Una reflexión sobre esta definición militar del Ejército Ingles nos puede presentar un nuevo concepto del vocablo en cuestión pues establece una diferencia fundamental con el que hemos tratado hasta ahora: en el Ejército Ingles el receptor sigue siendo un “individuo pensante” con capacidad de discernir; es el adoctrinamiento en lo militar, no en lo político, aunque algunos Ejércitos hayan sido utilizados con esos fines.

Por otra parte, el Ejército Colombiano, ampliamente influido por la Doctrina Militar USA, define el mismo vocablo “como la acción de transmitir o inculcar ideas, por lo general religiosas o políticas que asumen un carácter dogmático. El adoctrinamiento coarta la formación de la personalidad en cuanto anula el espíritu independiente y critico.”

CONCLUSIÓN:

1º.- Dadas las explicaciones precedentes, es obvio que en los Ejércitos Españoles no se han utilizado estas técnicas de Adoctrinamiento para ofuscar el entendimiento de los militares de reemplazo ni de los Cuadros de Mando que han pasado por las distintas Academias.

2º.- Las imposiciones ideológicas de la época de la posguerra civil de 1936-1939 y hasta los años 50 del siglo XX, son consecuencia inmediata de una guerra sangrienta en la que una de las ideologías que sustentaba a uno de los bandos salió vencedora. Caso de haber sido el otro bando en lid vencedor hubiera sucedido lo mismo, con la imposición de su propia ideología marxista.

BIBLIOGRAFÍA:

ALLEN, V. L., “Situational factors in conformity”, en L. Berkowitz (ed.), Advances in experimental social psichology, Vol II, Nueva York, Academic press, 1965.

ALLEN, V. L., “Social support for nonconformity”, en L. Berkowitz (ed.), Advances in experimental social psichology, Vol VIII, Nueva York, Academic press, 1975.

ARONSON, E., “Introducción a la Psicología Social”., Madrid, Alianza Universidad, 1994.

BROWN, J. A. C., “Técnicas de persuasión”, Alianza Editorial, MADRID, 1991.

CRUTCHFIELD, R, S., “Conformity and character”, Editor Norman B. Anderson American Psychologist, 1955.

MOSCOVICI, S., Psicología social I, “Influencia y cambio de actitudes Individuos y grupos”, Barcelona, Paidós, 1985.

RODRÍGUES, A., “Psicología Social”.

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TAJFEL, H. Social psychology of intergroup discrimination. Annual Review of Psychology, 1982.

TAJFEL, H. y Turner, J.C. An integrative theory of intergroup conflict. En W.G Austin y S. Worchel (Eds.), The Social Psychology of Intergroup Relations, 1979, (págs. 33-47). Belmont: Wadsworth.

TAJFEL, H. y Turner, J.C. (). The social identity theory of intergroup behavior. En S. Worchel y W.G. Austin (Eds.), Psychology of Intergroup Relations (2ªedic.), 1986, (pp. 7-24). Chicago: Nelson-Hall.

 


[1] Instruir, enseñar, transmitir una doctrina. Conjunto de opiniones de una escuela literaria, jurídica o filosófica, o de una determinada religión.

[2] J. A. C., Brown, “Técnicas de persuasión”, Alianza Editorial, Madrid, 1991, pp,s 231 y ss.

[3] Para comprobar la intromisión del adoctrinamiento en el sistema educativo de los pueblos, es bueno recordar quien era Antonio Gramsci (1891-1939). Gramsci fue un influyente militante del partido socialista italiano hacia 1918 y uno de sus mas importantes voceros. En 1921 junto con Palmiro Togliatti se separaron del partido socialista llevándose una tercera parte de sus militantes y fundaron el Partido Comunista Italiano. En 1926, en vísperas de la ilegalización del Partido, el diputado comunista Gamsci fué hecho preso por los fascistas de Benito Mussolini. En esa época los comunistas habían querido alcanzar el poder a través del control de los sindicatos. En los años 20 del mismo siglo había llegado al poder el Partido Comunista ruso y había nacido el Marxismo-Leninismo, pero también había nacido en Italia el fascismo, como una versión del socialismo, y el fascismo había logrado el control de casi todos los sindicatos italianos. El fascismo era entonces el enemigo mortal de los comunistas italianos.

En la cárcel durante nueve años Gramsci escribió un total de 32 fascículos en los cuales llegó a la conclusión de que era inútil tratar de lograr el advenimiento del milenio comunista al través del control de los sindicatos. Que la única vía y la única estrategia duradera y exitosa era la penetración y el control de las instituciones educativas y culturales logrando así el adoctrinamiento de la juventud y del mundo cultural en la religión marxista cambiando así la cosmovisión de la sociedad. Gramsci enfermó en la cárcel y murió en 1939, pero sus estrategias y sus doctrinas comunistas tuvieron una gran influencia en los años posteriores, especialmente en América Latina, hasta el punto de que Lombardo Toledano, el conocido líder comunista mexicano, publicó en 1949 (junto con Carbone) una biografía de Gramsci.

[4] Conformética: conformación de valores morales y éticos. Los sistemas educativos nos han relatado la historia de la moral y la ética de los pueblos Greco-romanos, pero jamás enseñaron en que consistía la praxis de esos valores, ni incorporaron esos valores en la conducta de las generaciones de la modernidad.

[5] J. A. C., Brown, “Técnicas de persuasión”, Alianza Editorial, Madrid, 1991, p. 238.

 

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areasacristan@live.com (Enrique F. Area Sacristán) Otras Publicaciones Sat, 23 Jul 2011 13:12:37 +0000
El lavado de cerebro https://defensa-nacional.com/index.php?option=com_content&view=article&id=102:el-lavado-de-cerebro&catid=59:otras-publicaciones&Itemid=289 https://defensa-nacional.com/index.php?option=com_content&view=article&id=102:el-lavado-de-cerebro&catid=59:otras-publicaciones&Itemid=289 EL LAVADO DE CEREBRO

BRAINWASHING

 

Enrique Area Sacristán

Doctor por la Universidad de Salamanca. Comandante de Infantería. Escuela de Guerra del Ejército de Tierra. Departamento de Estrategia y Organización

enriquearea@live.com

RESUMEN:

Lavado de cerebro, o reformación de pensamiento es el uso de técnicas coercitivas para modificar las creencias y el comportamiento de una o más personas para propósitos políticos, religiosos, etc. El término fue usado para describir las acciones de los chinos comunistas en la década del 1950 para causar daños profundos psicológicos a los ciudadanos o prisioneros de guerra para que estos fueran más dóciles y no resistieran su prisión.

PALABRAS CLAVES: Nacionalismos, autodeterminación, pluralismo cultural, lavado de cerebro.

ABSTRACT:

Brainwashing, or reformation of thought is the use of coercive techniques to change beliefs and behavior of one or more persons for political purposes, religious, etc. The concept was used to describe the actions of the Chinese communists in the 1950's for deep psychological damage to citizens or prisoners of war so that they were more docile and did not resist his detention.

KEY BOARDS: Nationalisms, autodetermination, cultural pluralism, independence, brainwashing

 

El lavado de cerebro

El lavado de cerebro explica muchos fenómenos como aquél en que los soldados que al finalizar la guerra, se separaban y se iban a naciones comunistas; luego se notó que esto era causado por diferentes tipos de torturas, físicas y psicológicas que eran aplicadas junto con privación del sueño. Esta técnica le resultó muy útil a los chinos, que lograron mandar más soldados a los campos de guerra ya que gracias al lavado de cerebro se lograba controlar más prisioneros con menos soldados. Se denomina también al lavado de cerebro el efecto que tienen algunos cultos religiosos hoy día para convertir a sus fieles.

El término lavado de cerebro no es frecuentemente usado por los psicólogos ya que es un término vago en el sentido que no es muy específico. Ellos denominan el lavado de cerebro como una combinación de persuasión, cambio de actitud, propaganda, coerción y restricción al acceso de la información. Estas técnicas son usadas por escuelas, gobiernos, anuncios, padres, compañeros de clases y muchos métodos de comunicación en la sociedad.

La técnica de lavado de cerebro no es nada nuevo, se usó en diferentes movimientos como la Inquisición, diferentes guerras, por la unión Soviética y por diferentes gobiernos comunistas. El lavado de cerebro era usado comúnmente para hacer que un prisionero se sintiera inhumano, que se sintiera culpable de hacerle algún tipo de daño a la sociedad en la cual vivía, y para lograr convertir a este individuo en un miembro ''funcional'' de esa sociedad.

Las personas que lavaban cerebro usaban técnicas que destruían la integridad psicológica del individuo en la manera que procesaba información, las memorias ya establecidas en su mente, y su moral. Para lograr esto se implementaron diferentes técnicas. Se mantenía la persona en unas condiciones inhumanas, como mantener a la persona en lodo o en un lugar muy sucio. A estas personas no se les dejaba dormir, se les acosaba psicológicamente, se le imponía la culpabilidad y se le llevaban a sesiones de presión social. Esta técnica dependía mucho del control de información que recibía el individuo y del control del ambiente en el cual éste estaba.

Estas técnicas demostraron la capacidad de la mente humana al poderse adaptar a otras creencias o situaciones usando el estrés, y demostraron la maleabilidad que tiene la mente humana en ciertas situaciones.

El adoctrinamiento versus lavado de cerebro.

a.- Control mental versus lavado de cerebro 

Si bien es importante poseer una comprensión general del control mental, no lo es menos conocer aquello que el control mental no es. Por desgracia, cuando la gente común discute sobre el tema, muchísimas veces se utiliza el término «lavado de cerebro» como sinónimo de «control mental». Sin embargo, hoy en día los dos procesos son muy diferentes y no deben ser confundidos. El control mental no es un lavado de cerebro.

El término «lavado de cerebro» lo acuñó el periodista Edward Hunter en 1951. Lo utilizó para describir cómo los militares estadounidenses capturados en la guerra de Corea cambiaban súbitamente su escala de valores y sus lealtades y creían haber cometido crímenes de guerra inexistentes. Hunter tradujo el término del chino hsi nao, «cerebro lavado».

El lavado de cerebro es típicamente coercitivo. El sujeto sabe desde el primer momento que está en manos del enemigo. Se inicia con una clara demarcación de los respectivos roles -quién es el prisionero y quién el carcelero-, y el prisionero no tiene ninguna alternativa. Los malos tratos, e incluso la tortura, se utilizan normalmente.

Tal vez el caso de lavado de cerebro y control mental más famoso de los últimos tiempos en Estados Unidos sea el de Patricia Hearst, heredera de un imperio periodístico. Patty fue secuestrada en 1974 por el Ejército Simbiótico de Liberación (ESL), una pequeña secta política con métodos terroristas. Encerrada durante semanas en una armario a oscuras, fue privada de alimentos y violada. Posteriormente, pareció convertirse en miembro activo del grupo. No aprovechó las oportunidades que tuvo para escapar y participó en el robo de un banco, delito por el cual fue condenada y encarcelada.

Por desgracia para ella, Patty Hearst fue víctima de un juez y un jurado ignorantes.

El ESL quizá tuvo éxito en el lavado de cerebro de Patty Hearst, pero, en general, el método coercitivo no cuenta un porcentaje de éxitos muy elevado. Tan pronto como el individuo se aleja de sus secuestradores y vuelve al entorno familiar, los efectos tienden a desaparecer. El ESL tuvo éxito con Patty Hearst porque le dieron una nueva identidad como «Tania». La convencieron de que el FBI tenía orden de disparar en cuanto la vieran. Creía que su seguridad estaba en permanecer junto al grupo más que en buscar la liberación.

El lavado de cerebro resulta eficaz para conseguir que se acepten exigencias tales como la firma de una confesión falsa o denuncias contra el gobierno. Los individuos que son coaccionados se avienen a realizar ciertos actos específicos para salvaguardar lo que han hecho. Pero estas nuevas creencias no están por lo general bien interiorizadas, y cuando el prisionero escapa del campo de influencia (y miedo) es capaz, casi siempre, de quitárselas de encima.

El control mental, casi siempre, llamado «reforma del pensamiento», es más sutil y retorcido. Quienes lo practican son considerados como amigos o compañeros, de forma que el sujeto no está tan a la defensiva. Inconscientemente, colabora con sus controladores y les suministra información privada sin saber que la utilizarán en su contra. El nuevo sistema de valores es interiorizado en la estructura de una nueva identidad.

En el control mental hay muy poco o ningún abuso físico. Por contra, los procedimientos hipnóticos se combinan con los de dinámica de grupo para conseguir un fuerte efecto de adoctrinamiento. El individuo es engañado y manipulado -sin amenaza directa alguna- para que acepte las alternativas ordenadas. Las más de las veces, el individuo responde positivamente a lo que le hacen.

No es buena cosa que los medios de comunicación utilicen la expresión «lavado de cerebro» con tanta ligereza. Evoca imágenes de conversión por la tortura. Quienes están en una secta saben que no han sido torturados, así que piensan que aquellos que les critican son unos mentirosos.

b.- Los cuatro componentes del control mental 

Está claro que no se puede comenzar a entender el control mental sin reconocer el poder de las técnicas de modificación del comportamiento, así como de las influencias de la conformidad y la obediencia a la autoridad. Si tomamos estos presupuestos de la sicología social como punto de partida, nos será posible identificar los componentes básicos del control mental. A mi modo de ver, el control mental puede entenderse en su mayor parte mediante el análisis de los tres componentes descritos por el psicólogo Leon Festinger, en lo que se conoce como la «teoría de la disonancia cognoscitiva». Estos componentes son: control del comportamiento, control del pensamiento y control de las emociones.

Cada componente tiene un poderoso efecto sobre los otros dos: si modificamos uno, los otros dos se modificarán. Si conseguimos cambiar los tres, desaparecerá el individuo. Sin embargo, como resultado de experiencias en la investigación de las sectas destructivas, se ha añadido un cuarto componente que es vital: el control de la información. Si alguien controla la información que recibe un individuo, restringe su libre capacidad para pensar por sí mismo. A estos factores se les denomina los cuatro componentes del control mental. Y sirven como puntos de referencia básicos para comprender cómo funciona el control mental.

La teoría de la disonancia cognoscitiva no es algo tan intrincado como parece indicar su nombre. En 1950, Festinger resumió el principio básico de la siguiente manera: «Si usted cambia el comportamiento de un individuo, sus pensamientos y sentimientos se modificarán para minimizar la disonancia».

¿Qué quiere decir Festinger con «disonancia»? En palabras sencillas, se refiere al conflicto que se plantea cuando un pensamiento, un sentimiento o un comportamiento es alterado en oposición a los otros dos. Un individuo puede tolerar sólo una cierta discrepancia entre sus pensamientos, sentimientos y acciones, que en definitiva son los diferentes componentes de su identidad. La teoría de Festinger propone, y numerosas investigaciones han venido a darle la razón, que si uno cualquiera de estos tres componentes se modifica, los dos restantes cambiarán para reducir la disonancia.

¿Cómo se aplica este tipo de «cambio» al comportamiento de los individuos que están en una secta? Festinger buscó un lugar donde contrastar sus ideas en el mundo real. En 1956 escribió un libro, When Prophecy Faik [Cuando falla la profecía], sobre una secta de Wiscosin que creía en los platillos volantes y cuyo líder había predicho el fin del mundo. El líder de la secta afirmaba estar en contacto mental con alienígenas de otro planeta. Los seguidores vendieron sus casas y repartieron el dinero, y en la fecha señalada esperaron durante toda la noche, en la ladera de una montaña, la llegada de los platillos volantes que debían recogerles antes de que a la mañana siguiente un diluvio arrasara el mundo.

Cuando llegó la mañana sin que los platillos volantes hubieran hecho acto de presencia, ni tampoco el diluvio (sólo un torrente de artículos en los periódicos que se burlaban de la secta), se podría suponer que los seguidores estarían desilusionados y enojados. Unos pocos reaccionaron así (miembros marginales que no llevaban mucho tiempo en la secta), pero la mayoría de los adeptos estaban más convencidos que nunca. El líder proclamó que los alienígenas habían sido testigos de su vigilia y su fe y habían decidido perdonar a la Tierra. Los miembros se sintieron más unidos con su líder después de realizar una dramática demostración pública, que acabó en humillación pública.

La teoría de la disonancia cognoscitiva explica por qué se produjo esa mayor identificación. De acuerdo con Festinger, el individuo necesita mantener un orden y un sentido en su vida. Necesita pensar que actúa de acuerdo con su propia imagen y sus propios valores. Si por cualquier motivo su comportamiento cambia, también cambian su propia imagen y sus valores para mantener el equilibrio. Lo importante es saber que las sectas crean deliberadamente las disonancias entre sus adeptos y las utilizan para controlarlos.

Examinemos ahora con un poco más de detalle cada uno de los componentes del control mental.

Control del comportamiento

El control del comportamiento es la regulación de la realidad física del individuo. Incluye el control de su entorno -el lugar donde vive, qué ropas viste, qué come, cuántas horas duerme-así como su trabajo, rituales y otras acciones que realiza.

La necesidad de tener el control del comportamiento es la razón por la cual la mayoría de las sectas prescriben unos horarios muy rígidos a sus miembros. Cada día, una parte importante del tiempo se dedica a los rituales de la secta y a las actividades de adoctrinamiento. También es habitual que a los miembros se les asigne el cumplimiento de unas metas y tareas específicas, lo que restringe su tiempo libre y su comportamiento. En la secta destructiva siempre hay algo que hacer.

En algunos de los grupos más restrictivos, los miembros tienen que solicitar el permiso de los líderes para casi todo. En otros, el individuo es tan económicamente dependiente que sus opciones de comportamiento se reducen de forma automática. El miembro ha de pedir el dinero para el billete de autobús, la ropa o la visita médica, opciones que todos nosotros damos por supuestas. Debe pedir permiso para llamar por teléfono a un amigo o pariente que no esté en el grupo, y se ve obligado a dar cuenta de su actividad a todas horas del día. Así, el grupo controla las riendas del comportamiento, y en consecuencia las del pensamiento y las emociones.

A menudo, el comportamiento se controla mediante la exigencia de que cada uno actúe como grupo. En muchas sectas, las personas comen juntas, trabajan juntas, tienen reuniones de grupo y, en ocasiones, duermen juntas en la misma habitación. Se trata de desalentar el individualismo. A veces se le asigna a la persona un «compañero» que no se aparte de ella, o bien es ubicada en un grupo más reducido de media docena de miembros.

Por lo general, la cadena de mando en las sectas es autoritaria, y fluye desde el líder a través de sus lugartenientes hasta los sublíderes, y de allí a los miembros de base. En un entorno tan bien regulado, todos los comportamientos pueden ser premiados a castigados. Esto sirve a la jerarquía para mantener a sus adeptos fuera de equilibrio. Si un individuo se porta bien, recibirá las alabanzas públicas de sus jefes y tal vez premios o una promoción. Si el individuo no observa un comportamiento correcto, se le acusará y criticará públicamente y se le obligará a realizar tareas domésticas como limpiar los lavabos o lustrar los zapatos de los demás miembros.

Otras formas de castigo pueden incluir el ayuno «voluntario», las duchas con agua helada, permanecer una noche entera de vigilancia, o algunos trabajos de penitencia. Una persona que participe activamente en su propio castigo llegará a creer que lo tiene merecido.

Cada grupo en particular tiene su propia serie de comportamientos rituales que fortalecen su cohesión. Estos tanto pueden incluir particularidades en el lenguaje, posturas o expresiones faciales, como también las formas más tradicionales de representar las creencias de la secta. En los Moonies, por ejemplo, se siguen muchas costumbres orientales como descalzarse cuando se entra en un centro Moonie, sentarse sobre los talones y hacer una reverencia cuando se saluda a los miembros de mayor edad. Practicar estas pequeñas cosas ayudan a sentirse especiales.

Si un individuo no se comporta con el suficiente «entusiasmo», puede ser llamado por un líder y acusado de conducta egoísta o impura, o de no esforzarse lo bastante. Se le exigirá que emule a un miembro más antiguo del grupo, incluso hasta el extremo de imitar el tono de su voz. La lección más importante que deben aprender es la obediencia a las órdenes del líder. Los líderes no pueden mandar en los pensamientos íntimos de un adepto, pero saben que si gobiernan su comportamiento, el corazón y la mente vendrán a continuación.

Control del pensamiento

El control del pensamiento, el segundo componente de importancia en el control mental, incluye un adoctrinamiento tan profundo de los miembros que éstos interiorizan la doctrina del grupo, incorporan un nuevo sistema de lenguaje, y utilizan técnicas de interrupción del pensamiento para mantener las mente «centrada». A fin de ser un buen miembro, la persona debe aprender a manipular sus propios procesos de pensamiento.

En las sectas totalísticas, la ideología es interiorizada como «la verdad», el único «mapa» de la realidad. La doctrina no sólo sirve para filtrar la información que se recibe sino también para regular cómo se debe pensar sobre esta información. Por lo general, la doctrina, que es absolutista, lo divide todo en «blanco contra negro», «nosotros contra ellos». Todo lo que es bueno está representado por el líder y el grupo. Todo lo que es malo se halla en el exterior. Una gran parte de los sectas totalísticas afirman que sus doctrinas están científicamente probadas. La doctrina se proclama capaz de responder a todas las cuestiones planteadas por cualquier problema o situación. El adepto no necesita pensar por su cuenta porque la doctrina piensa por él.

Es habitual que una secta destructiva cuente con su propio «lenguaje simplificado» de palabras y expresiones. Dado que el lenguaje suministra los símbolos que utilizamos para pensar, controlar ciertas palabras ayuda a controlar el pensamiento. Muchos grupos sintetizan situaciones complejas, las etiquetan, y después las convierten en frases hechas de la secta. Estas etiquetas, que son la expresión verbal del lenguaje simplificado, gobiernan la manera de pensar en cualquier situación.

En los Moonies, por ejemplo, siempre que uno tenía dificultades para relacionarse con alguien que estuviera por encima o por debajo en la jerarquía de la secta, se dice que es un «problema Cain-Abel». No importa quién esté involucrado o de qué problema se trate, es simplemente un «problema Cain-Abel».

El término en sí mismo dicta cómo debe resolverse el problema. Cain tenía que obedecer a Abel y seguirle, en vez de asesinarle como estaba escrito en el Antiguo Testamento. Caso cerrado. Pensar de otra manera habría sido obedecer el deseo de Satanás de que el malvado Caín prevaleciera sobre el honrado Abel. Un pensamiento critico acerca de un mal paso del líder no podía atravesar este bloqueo en la mente de un buen adepto.

Las frases hechas dé la secta, o lenguaje simplificado, también levantan una pared invisible entre los creyentes y los advenedizos. El lenguaje ayuda a que los miembros se sientan especiales y distintos de las personas comunes. También sirve para confundir a los recién llegados, que querrán entender de qué están hablando los miembros, y a que piensen que sólo tienen que esforzarse más en el estudio para poder «comprender» la verdad. En realidad, al incorporar el lenguaje simplificado, lo que aprenden es a no pensar. Aprenden que comprender significa creer.

Otro punto clave del control del pensamiento se basa en entrenar a los miembros para que bloqueen cualquier información que sea crítica con el grupo. Los mecanismos de defensa típicos del individuo son reorientados para que defiendan la nueva identidad que le ha proporcionado la secta contra la antigua identidad original. La primera línea de defensa incluye la negación («Lo que usted dice no ocurre en absoluto»), la racionalización («Esto ocurre porque hay una razón muy buena para que así sea»), la justificación («Esto sucede porque tenía que ser así»), y el deseo intelectual («Me gustaría que fuese verdad, así que tal vez lo es»).

Si la información transmitida a un miembro de la secta es interpretada como un ataque al líder, a la doctrina o al grupo, se levanta un muro de hostilidad. Los miembros están entrenados para no aceptar ninguna crítica. Se le ha explicado con anterioridad que las criticas son «las mentiras que sobre nosotros pone Satanás en la mente de las personas», o que son «las mentiras que la conspiración mundial imprime en lo periódicos para desacreditamos, porque saben que estamos por encima de ellos». Aunque resulte paradójico, las críticas al grupo confirma que el punto de vista de la secta acerca del mundo es correcto. La información que reciben no se interpreta correctamente.

Tal vez el método que más se emplea y que resulta más efectivo para controlar los pensamientos de los miembros, es el de los rituales de interrupción del pensamiento. Se enseña a los miembros a que interrumpan el pensamiento por sí mismos. Les dicen que les ayudará a desarrollarse o a ser más eficaces. Cuando el miembro de una secta empieza a tener un «mal» pensamiento, utiliza la interrupción del pensamiento para ahogar el «negativismo» y centrarse a sí mismo. Así aprende a aislarse de cualquier cosa que amenace su realidad.

Los diferentes grupos emplean técnicas distintas para interrumpir el pensamiento: concentrarse en la oración, entonar cánticos en voz alta o mentalmente, meditar, «hablar en lenguas», cantar o tararear. Estas acciones, muchas de ellas habituales por su valor y utilidad, son pervertidas en las sectas destructivas. Se convierten en algo mecánico porque el individuo está programado para activarías al primer síntoma de duda, ansiedad o incertidumbre. En cuestión de semanas, la técnica se vuelve innata, se hace automática. De hecho, el individuo a veces ni siquiera se da cuenta de que ha tenido un «mal» pensamiento. Sólo advierte que de pronto se ha puesto a cantar o ritualizar. Mediante la utilización de la interrupción del pensamiento, los miembros piensan que se están desarrollando cuando en realidad sólo se están convirtiendo a sí mismos en adictos. Después de abandonar una secta que emplea exhaustivamente las técnicas de interrupción del pensamiento, la persona atraviesa un difícil proceso de readaptación antes de poder superar el hábito.

La interrupción del pensamiento es la forma más directa para córtocircuitar la capacidad de un individuo para aquilatar la realidad. Además si alguien es capaz de pensar sólo cosas positivas sobre su participación en el grupo, resulta evidente que está enganchado. Puesto que la doctrina es perfecta y el líder también lo es, cualquier problema que surja es asumido como una falta del miembro individual, que aprende a culparse a si mismo y a trabajar con mas ahínco.

El control mental puede bloquear efectivamente cualquier sentimiento que no se corresponda con la doctrina del grupo. También sirve para mantener al miembro de la secta trabajando como un esclavo obediente. En todo caso, cuando los pensamientos son controlados, el comportamiento y los sentimientos también están controlados.

Control emocional

El tercer elemento del control mental, el control emocional, intenta manipular y reducir el alcance de los sentimientos del individuo. El miedo y la culpa son las herramientas necesarias para mantener a la gente bajo control. La culpa es, con toda probabilidad, el arma emocional más sencilla y eficaz que existe para conseguir la conformidad y la sumisión. La culpa histórica (por ejemplo, el hecho de que Estados Unidos lanzara la bomba atómica sobre Hiroshima), la culpa de identidad (por ejemplo, un pensamiento del tipo «No vivo de acuerdo con mi potencial»), la culpa por acciones del pasado (por ejemplo, «Hice trampas en el examen») y la culpa social (por ejemplo, «Hay gente que muere de hambre») pueden ser explotadas por los líderes de las sectas destructivas. Sin embargo, la mayor parte de los miembros de una secta no pueden ver que utilizan la culpa y el miedo para controlarlos. Están tan condicionados a culparse siempre a si mismos que responden con gratitud cada vez que el líder les señala uno de sus «defectos».

El miedo se utiliza para aprisionar a los miembros del grupo de dos maneras. La primera es la creación de un enemigo exterior que te persigue: el FBI te meterá en la cárcel o te matará, Satanás te llevará al infierno, los psiquiatras te aplicarán electroshocks, miembros armados de las sectas rivales te dispararán ó te torturarán, y, desde luego, los desprogramadores. La segunda es el terror a ser descubierto y castigado por los líderes. El miedo a lo que podría sucederte si no haces bien tu trabajo puede ser muy eficaz. Algunas sectas proclaman que el holocausto nuclear o cualquier otra catástrofe sería el resultado de la indisciplina o la negligencia en el compromiso de los miembros.

Para poder controlar a alguien a través de sus emociones, a menudo hay que redefinir sus sentimientos. La felicidad, por ejemplo, es una sensación que todo el mundo desea. Sin embargo, si la felicidad se define como estar cerca de Dios, y Dios no es feliz (como aparentemente sucede en muchas sectas religiosas), entonces la única manera de ser feliz es ser desgraciado. En consecuencia, la felicidad consiste en sufrir para poder estar más cerca de Dios. Tal idea aparece también en algunas teologías ajenas a las sectas, pero en éstas es una herramienta para la explotación y el control.

En algunos grupos, la felicidad estriba en seguir las órdenes del líder, en reclutar el máximo número de individuos o en donar una buena cantidad de dinero. La felicidad se define como el sentido de comunidad que brinda la secta a todos aquellos que disfrutan de una buena posición.

La lealtad y la devoción son, entre todas las emociones, las más respetadas. Los miembros no están autorizados a sentir o expresar emociones negativas, excepto hacia los foráneos. Se les enseña que nunca han de experimentar sentimientos hacia su propia persona o sus propias necesidades, sino que deben pensar siempre en el grupo, sin quejarse jamás. No podrán nunca criticar al líder, pero en cambio deberán criticarse a sí mismos.

Muchas sectas ejercen un control total sobre las relaciones interpersonales. Los líderes pueden decir y dicen a los adeptos que deben evitar a ciertos miembros o que deben pasar más tiempo con otros. Algunos llegan incluso a «recomendar» a los miembros con quién han de casarse, y controlan toda su relación, incluyendo su vida sexual. Hay sectas en las que se pide a los seguidores que nieguen o supriman sus sentimientos sexuales, lo cual se convierte en una fuente de frustración contenida que puede ser canalizada hacia otras salidas, como por ejemplo trabajar con más ahínco. Pero otros grupos, en cambio, exigen la sexualidad, y al miembro que se contiene le hacen sentir egoísta. De una manera u otra, el grupo ejerce el control emocional.

A menudo, se mantiene a los individuos en constante desequilibrio. En un momento dado se les alaba, y al siguiente son insultados. Este mal uso de las técnicas de modificación del comportamiento -recompensa y castigo- crea una sensación de dependencia e indefensión. En algunas sectas, un día puedes estar haciendo relaciones públicas vestido con traje y corbata ante las cámaras de televisión, y al día siguiente estar en otra provincia relegado a hacer trabajos manuales como castigo por algún pecado imaginario.

La confesión de antiguos pecados o de actitudes equivocadas es también un recurso poderoso para lograr el control emocional. Lo cierto es que una vez confesado públicamente, en contadas ocasiones se perdona o se olvida de verdad el antiguo pecado. En el instante en que uno se aparte de la fila, se sacará de nuevo a la luz y se utilizará para manipular al adepto y conseguir su obediencia. Cualquiera que se encuentre en una sesión confesional de una secta debe recordar esta advertencia: cualquier cosa que diga es susceptible de ser y será utilizada en su contra. Este ardid puede llegar incluso al chantaje si no abandona la secta.

La técnica más efectiva para el control emocional es la implantación de fobias. Con ella se consigue que los individuos experimenten una reacción de pánico al pensar en marcharse: sudores, palpitaciones, intensos deseos de evitar la posibilidad. Les dicen que si se marchan se encontrarán perdidos e indefensos en medio de los más terribles horrores; se volverán locos, les asesinarán, se convertirán en drogadictos o se suicidarán. Ejemplos de casos semejantes se narran continuamente tanto en las conferencias como a media voz en los corrillos informales. Es casi imposible que un miembro adoctrinado de una secta llegue a sentir que encontrará alguna seguridad fuera del grupo.

Cuando los líderes de las sectas declaran en público: «Los miembros son libres de marcharse cuando les parezca: la puerta está abierta», dan la impresión de que los miembros son libres de escoger y que sencillamente prefieren quedarse. Sin embargo, los miembros tal vez no dispongan de la posibilidad real de escoger, porque se les ha adoctrinado para tener fobia al mundo exterior. Las fobias inducidas eliminan la posibilidad psicológica de que un individuo decida abandonar el grupo simplemente porque no es feliz o porque desea hacer otra cosa.

Si las emociones de una persona caen bajo el control de un grupo, acto seguido lo harán sus pensamientos y su comportamiento.

Control de la información

El control de la información es el último componente del control mental. La información es el combustible que utilizamos para que nuestra mente funcione correctamente. Niéguele a un individuo la información que necesita para emitir un juicio acertado y será incapaz de hacerlo. La gente permanece atrapada en las sectas destructivas porque no sólo se le niega el acceso a una información crítica sino que además ha sido despojada del mecanismo interno necesario para procesaría. El control de la información tiene un impacto tan dramático como devastador.

En muchas sectas totalísticas, los adeptos cuentan con un mínimo acceso a los periódicos, revistas y programas de radio y televisión ajenos a la secta. Esto se debe en parte a que están tan ocupados que no disponen de tiempo libre. Cuando leen, por lo general se trata de libros o folletos de propaganda editados por la secta, o de material que ha sido censurado para «ayudar» a los miembros a que se mantengan centrados.

El control de la información también se extiende a todas las relaciones. No se permite a los miembros que discutan entre si nada que sea crítico respecto al líder, la doctrina o la organización. Los adeptos se espían los unos a los otros e informan a los líderes de las actividades incorrectas o de los comentarios. A los nuevos conversos no se les permite que mantengan conversaciones entre sí sin la presencia de un miembro más antiguo que les vigile. Lo más importante es que se les exige que eviten todo contacto con los ex miembros o con quienes se muestran críticos. Se deben alejar sobre todo de la gente que podría facilitarles la mayor cantidad de información. En algunas sectas se llega incluso a leer la correspondencia de los miembros y a escuchar sus conversaciones telefónicas.

Por lo general, la información es fragmentada para que los miembros no obtengan un panorama global. En las grandes sectas, se informa a los adeptos únicamente de aquello que «necesitan saber» para realizar sus trabajos. Así, un miembro de otra ciudad no tiene por qué saber necesariamente que en otro lugar se ha tomado una importante decisión legal, que en la prensa han aparecido comentarios críticos o que una discusión interna está creando desavenencias en el grupo. Los miembros creen, por supuesto, que saben mucho más sobre las actividades del grupo que los extraños, pero al asesorar a ex miembros he descubierto que a menudo son ellos los que menos saben.

Las sectas destructivas también controlan la información mediante la creación de muchos niveles de «verdad». Las ideologías de las sectas tienen doctrinas «exteriores» y doctrinas «interiores». El material exterior es propaganda relativamente suave destinada al público en general o a los nuevos adeptos. Las doctrinas interiores se van desvelando sólo a medida que aumenta el compromiso del individuo con el grupo.

Por ejemplo, los Moonies siempre han declarado en público que son pro americanos y que están a favor de la democracia y la familia. Los Moonies eran pro americanos porque deseaban lo que creían mejor para Estados Unidos: convertirlo en una teocracia bajo el mando de Moon. Pensaban que la democracia había sido instituida por Dios para conceder a la Iglesia de la Unificación un lugar donde organizar una dictadura teocrática. Eran partidarios de la familia porque creían que la «verdadera» familia de todos los seres humanos estaba formada por Moon, su esposa y sus hijos espirituales. Sin embargo, la doctrina interior era -y todavía es- que Estados Unidos es inferior a Corea y debe por tanto someterse a ella, que la democracia es un sistema disparatado que «Dios está eliminando», y que los individuos deben ser aislados de sus familias «físicas» (en opción a las «espirituales») si son críticas respecto de las sectas.

Un adepto puede creer sinceramente que las doctrinas exteriores no son mentiras, sino tan sólo un nivel diferente de verdad. Al crear un entorno donde la verdad tiene múltiples niveles, los líderes de las sectas consiguen que al individuo le resulte imposible efectuar una valoración final objetiva. Si plantea problemas, le dicen que no es todavía lo bastante maduro para conocer la verdad íntegra, pero que dentro de poco quedará todo muy claro. Si trabaja con entusiasmo, ganará el derecho a conocer los niveles más altos de la verdad.

Pero hay muchos «niveles interiores». A menudo, un miembro avanzado que cree que lo sabe todo aún se encuentra a varios niveles del centro. A los preguntones que insisten en saberlo todo y además enseguida, naturalmente, son reorientados hacia una meta externa hasta que se tranquilizan.

Control del comportamiento, control del pensamiento, control emocional y control de la información: cada una de estas formas de control tiene un gran poder e influencia sobre la mente humana. Juntas, constituyen una red totalística que puede manipular incluso a las personas de gran fortaleza mental. De hecho, son precisamente los individuos con mayor capacidad mental quienes más se comprometen y más entusiastas se muestran con las sectas.

No hay ningún grupo que haga todo lo que se describe en este capítulo. He procurado citar sólo las prácticas más comunes y que más se aplican en cada componente del control mental. Existen otras prácticas que seguramente se aplican en determinadas sectas, pero no las he incluido.

Hay prácticas que encajan en más de una de estas categorías. Por ejemplo, ciertos grupos cambian el nombre de sus adeptos para acelerar el proceso de formación de la nueva «identidad de secta». Esta técnica puede catalogarse en cualquiera de las cuatro categorías.

Existen muchas variaciones entre las sectas. Por ejemplo, algunos grupos realizan abiertamente la implantación de fobias; otros son muy sutiles. Lo más importante es el efecto global en el individuo. ¿Tiene o no el control de sus decisiones vitales? La única manera de saberlo es darle la oportunidad de reflexionar, de tener acceso a toda la información, de saber que tiene libertad para abandonar el entorno.

 

CONCLUSIONES:

El lavado de cerebro se utiliza para mejorar el control emocional de las personas y utiliza a diferencia del adoctrinamiento medios y procedimientos coercitivos.

 

BIBLIOGRAFÍA:

BROWN, J. A. C., “Técnicas de persuasión”, Alianza Editorial, MADRID, 1991.

FESTINGER, L., “Informal social communication”, Psychological Review, Ed., Keith Rayner, Published Quarterly, beginning in January, 1950.

 

http://www.secuestro-emocional.org/main/Lavado-de-Cerebro.htm

http://www.quedelibros.com/libro/43155/Manual-De-Lavado-De-Cerebro.html

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areasacristan@live.com (Enrique F. Area Sacristán) Otras Publicaciones Sat, 23 Jul 2011 13:17:26 +0000